Профессия: театральный критик

Образ сада как-то не сложился и в постановке румынского Нацио­нального театра — Щербан и его художник Михай Мэдеску бегло пока­зали несколько хилых деревец на заднем плане и поспешили перейти к иным, куда более важным для их концепции вещам. Молодая дама, мальчик в матроске, которые пройдут под этими деревцами (дань че­ховской "символике"), разумеется, ни в какое сравнение не идут с пыш­но развернутыми в спектакле "картинами народной жизни". Возникая на арьерсцене, они определяют очень многое в звучании спектакля.

Вот крестьяне выезжают в поле до зари, вот они ведут сев, вот кос­цы возвращаются домой вечерней порой; когда же на сцене возникает нечто вроде "сходки", к ней тут же покушается примкнуть Трофимов. В финале спектакля светлый горизонт становится прозрачным и его от края до края заполняют фабричные корпуса с "жолтыми" окнами и тор­чащими в небо трубами.

Нет, трепещущий, сквозной вишневый сад, конечно же, не конку­рент этакой громаде...

Стало быть, история. Дворянские усадьбы, уходящие в прошлое, и фабрично-заводская индустрия, представляющая будущее... Однако стоит вглядеться в Петю Трофимова, чтобы оценить тотальность иро­нии Щербана.

По сцене бегает какой-то карлик, который не выговаривает, но с бешеной скоростью пытается выговорить все тридцать три буквы алфа­вита, он не расстается с какой-то "умной" книжкой и все время что-то в ней подчеркивает; то и дело он взбирается на какое ни на есть возвыше­ние и, воздев руку с замызганной красной тряпицей из кармана, тут же ввинчивает в уши окружающим свой визгливый голосишко: "Друзья!" (это обращение румынский Трофимов произносит по-русски).

Законченно гротесковый образ Трофимова— аббревиатура спек­такля Щербана, код его смысла и художественного решения. Правда, жесткая оценочность и социологизм режиссерского мышления не ис­ключают дозированной эмоциональности: так, Раневская будет на коле­нях исповедоваться перед залом и долго рвать телеграммы из Парижа, так, она же в отчаянии будет описывать круг за кругом по пустой сцене в финале, все быстрее и быстрее... Однако этих островков психологиче­ской жизни явно маловато для того, чтобы придать "медиатичность", как говорят на Западе, то есть привлекательность резковатой заданности режиссерских решений. На помощь приходит рискованная и озорная фантазия постановщика, которая бьет здесь через край.

Щербан отнесся к Чехову без всякого пиетета: и взаимоотношения персонажей, и интонации и жесты отдельных лиц, и со вкусом прорабо­танные групповые эпизоды (даже этот "символико-исторический" фон, даже эти пышные "картины народной жизни"!) подсвечены откровен­ным лукавством, вбирают в себя неожиданные комедийные краски, во­влекаются в монтаж аттракционов, трюков-гэгов...

Чеховская пьеса проходит испытание комедийностью? Прекрасно! Жаль только, что сферой этой комедийности, областью приложения этого безудержного режиссерского воодушевления становится одна только внешняя форма, одна чистая театральность.

Если уж приспичило Дуняше срочно поделиться с уставшей после дороги Аней новостями, то она снова и снова будет тормошить девуш­ку... Если уж дано Лопахину проявить свое плебейство в панибратском отношении к Гаеву, то он снова и снова, буквально сбивая партнера с ног, будет хлопать его по плечу, по груди, по спине... Петя подтрунива­ет над Варей? Отлично, пусть еще выльет ей на голову стакан воды... Яша сожительствует с Дуняшей? Замечательно, пусть при первой же встрече буквально сомнет девицу, едва ли не прилюдно овладеет ею, не выпуская при этом дымящейся сигаретки из руки... Тронутая встречей с прошлым, Раневская чуть ли не взасос будет обцеловывать "столики" и "стулики" в бывшей своей детской. Гаев же ловко вскарабкается на "многоуважаемый шкаф" и уже оттуда произнесет свой знаменитый "спич" в его честь.

Все это смешно, но, право же, как-то не складывается в цельную трактовку чеховской пьесы, разбавляя звучание спектакля озорными и произвольными режиссерскими "отсебятинами". В третьем акте Щербан с помощью художника выстраивает чуть ли не танцзал в натуральную величину, разворачивает в нем и за его пределами, вообще за пределами сцены, разнообразные танцевальные эпизоды (последние возникают в виде "театра теней" на белом заднике). Танцы — эффектны, музыка — впечатляюща, а между тем любая внятная расшифровка (зримый пере­ход в небытие пока что веселящихся людей? "пир во время чумы"?) ока­зывается под вопросом.

"Вишневый сад", "станцованный" будто бы в "чарде" (так в Вос­точной Европе называют придорожные харчевни),- это весьма ориги­нально! Но ведь бравурна не одна только музыка. Бравурна почти везде режиссура, одной из самых существенных целей которой все очевиднее становится некий "американский стандарт" — стремление подтвердить талант и мастерство, понравиться во что бы то ни стало.

А ведь талант Щербана— я в этом уверен! — ив самом деле мог парадоксальным образом обновить чеховский "канон". Если бы, как угодно решительно восставая против Чехова, вступал с ним во взаимо­действие, в диалог, если бы не декларативным и показным образом, а с болью прикасался к Истории...

Именно так происходит в начале четвертого акта. В абсолютной, можно сказать, гробовой тишине и на совершенно пустой белой сцене черными нахохлившимися птицами, навсегда покидающими свои наси­женные гнезда, усядутся на вещах все обитатели спектакля, поимено­ванные в пьесе и вымышленные режиссером. Посидят, как полагается перед дальней дорогой, помолчат о чем-то о своем — и дальний гудок паровоза бросит их в круговерть предотъездной суеты. Ни дать ни взять беженцы, сорванные с места какой-то общей, какой-то великой бедой...

А затем — затем выскочит на сцену и заверещит карла Трофимов, полетит из-за кулис пара калош, и не одна, вдрызг упьется шампанским Яша, будет щеголять в английском пробковом шлеме и с английским же мешком с громадным "лейблом" удачливый Пищик...

Карусель аттракционов в "шкатулке Истории" продолжается...

* * *

В спектакле Штайна вишневый сад предстанет во всей своей пер­возданной и мистической красоте (художник Кристоф Шубигер). До мельчайших деталей проработанный декоратором и фантастически пре­красный, он сделается главным действующим лицом постановки. Время жизни людей здесь отмерено временем существования сада, только им и оправдано. Когда в финале под стук топоров острый сук старой, неловко срубленной вишни с грохотом проломит ажурные ставни, вдребезги разнесет оконное стекло, это обозначит смерть сада, которую Штайн эпически рифмует с нестерпимо долгим, от одной запертой двери к дру­гой, проходом Фирса и его смертью. Сад и человек погибают вместе...

Странный, завораживающий спектакль, в котором обеспечено ра­венство значений лиц и предметов, событий важных и проходных, пер­сонажей центральных и эпизодических, целого и любой его части. Все они определенно связаны, одушевлены до поры не очень ясной идеей.

Выделяешь невольно прекрасную Ютту Лампе— Раневскую, ее светский облик и ребячливость, ее парижские туалеты и глухие, сдав­ленные рыдания. При желании и без усилия вокруг нее можно располо­жить живые, но тоже данные как бы "под сурдинку" образы прочих дей­ствующих лиц спектакля. Делать этого почему-то не хочется, да и нет в этом надобности.

Штайн творит общий образ спектакля, общее впечатление из мо­заики отдельных наблюдений. Ему важен групповой портрет в интерье­ре и экстерьере. Разумеется, Штайн и его актеры отвечают на вопросы, которые ставит сюжет чеховской пьесы. Но основное течение спектакля направлено как бы поверх всех этих проблем. Его создатели словно за­чарованы движением невозвратимо уходящего времени и вместе с ним неотвратимо отодвигающейся в небытие целой жизни.