Профессия: театральный критик

Впрочем, и на этой неярко и неровно освещенной сцене идет своя жизнь, появляются узнаваемые фигуры, звучат ожидаемые слова. Вме­сте с тем каждый персонаж не просто очерчен кругом одиночества, но, кажется, живет в особой плоскости, не пересекающейся с другими. Та­кое ощущение, что это происходит во сне или в музее оживших воско­вых фигур... Накрывают стол, поздравляют именинницу, дарят подарки. Но быт как бы "стиснут", сокращен ракурсом, весьма далеким от житей­ской достоверности. Быт— это звуки застолья (да и те доносятся через динамики), это когда приносят пирог "от Протопопова". Когда же ста­ренький, седой как лунь Ферапонт начинает с такой же древней Анфи­сой разбирать ящик с игрушками и пускает по рельсам маленький паро­возик — это уже не совсем быт. Когда же, как бы откликаясь на это, сестры заводят свое "В Москву! В Москву!" и Кулыгин, выстроив гос­тей гуськом, тут же организует игру в "поезд", сам изображает и паро­воз, и машиниста, и кондуктора, свистит, шипит, пыхтит и наконец объ­являет: "Москва!"— то это уже совсем не быт. Появляется Верши­нин — и сестры тут же разыгрывают некую арлекинаду о приключениях нового гостя, сообщенных им Тузенбахом. Вытащат к авансцене Анд­рея — и он тут же продемонстрирует свои музыкальные таланты, вир­туозно сыграв несколько фраз на контрабасе...

Позвольте, нет у Чехова этого паровозика, этой игры, этой арлеки­нады, нет контрабаса, который, следует признать, своим бархатным, траурным голосом весьма интересно интонирует всеобщую суету... Нет? Разве? И так ли уж важны все эти мелкие отступления?

Куда важнее иное: на подмостках небольшого немецкого театра в постановке знаменитой пьесы знаменитого русского драматурга творит­ся гротесковый карнавал бытия. В нем высочайшим образом аттестует­ся понятие "игры". Игра интересов, игра обстоятельств, игра страстей, наконец, игра жизни и смерти... Не является ли, в сущности, и сама жизнь игрой, причем с заранее известным и неизбежным исходом?

С какого-то неуловимого момента в спектакле Чулли начинает фи­зически ощущаться постоянно растущее разряжение, нечто вроде "чер­ной дыры", что постепенно втягивает в себя всех без исключения героев спектакля — и этого юмориста Кулыгина, с поразительным чувством драматизма сыгранного Стефаном Матоушем; и этого Андрея (Ханнес Хельман), в душевной судороге произносящего покаянный монолог перед сестрами; и эту блистательно-брутальную Наташу, облик и по­вадки которой Кристина Шон подсмотрела едва ли не в диснеевской мультипликации; и этих дряхлых, впавших в детство Ферапонта (Дани­эль Pop) и Анфису (Мария Нойман) — одним словом, как говорит Нина в "Чайке": "все жизни, все жизни, все жизни"...

Как удалось режиссеру столь безрассудно и бесстрашно разместить пьесу Чехова в круге идей, образов, художественных средств Пирандел­ло и Беккета?

Чулли объединяет первые три акта пьесы в один нескончаемый, но стремительный поток действия. Объятия Андрея и Наташи— и сразу же детская колясочка из-за кулис... Святочный раскардаш — и тут же зарево пожара во всю сцену... Это не отменная постановочная техника. Это — философия восприятия жизни и искусства.

Не только быт сгущается до едва заметного знака, но и психоло­гия — до мгновенной эмоциональной вспышки, до пароксизма. И вдруг — пауза. Другая. Третья. Всякий раз вздрагиваешь: что же, собст­венно говоря, происходит? И как: "по Чехову" или "по Чулли"?

Разогнали волчок— "по Чехову", и дали ему вращаться столько, сколько ему "захотелось" — "по Чулли": перебой времени. Андрей с неимоверной горечью и не обращая внимания на Ферапонта произносит монолог о впустую проживаемой жизни — опять "по Чехову", и в то же время запускает самолетик с резиновым моторчиком, который все лета­ет и летает кругами над сценой и залом, — "по Чулли": еще раз перебой, да к тому же стирающий грань между спектаклем и зрителем...

А потом, отыграв в одном действии три акта чеховской пьесы, ре­жиссер переходит к четвертому, последнему. И выстраивает его уж со­всем еретически по отношению к Чехову, но только потому, что мучи­тельно пытается осмыслить чеховский универсализм на пределе новой, прежде недоступной театру остроты.

До сих пор мы видели перед собой трех вполне заурядных молодых женщин, в которых, правда, замечалась некоторая гипертрофия рацио­нального (Ольга — Вероника Байер), сексуального (Маша — Петра фон дер Бек), инфантильного (Ирина— Вероника Дрольц). Бросался в глаза почти одинаковый у всех трёх покрой платьев разных лиловато-коричневых тонов. Было заметно также, что сестры Прозоровы как-то держатся особняком от окружающих — то сядут рядком на стулья, по­ставленные специально для них на самой авансцене, то обнимутся в сторонке, то отгородятся от всех прочих занавесом.

Но то, что происходит в последнем акте...

По разным углам пустой сцены стоят три допотопных катушечных магнитофона. Выходят сестры. Боже, что это с ними?! Волосы и платья в полнейшем беспорядке, на лицах какие-то темные пятна... Каждая са­дится за "свой" магнитофон и... последний акт "Трех сестер" звучит в механической записи.

Ни единого слова не дописано, не искажено. Есть повторы, возвра­ты назад, словно каждая ищет то, что имеет отношение к ней одной...

Вот Маша "поймала" прощальный полковой марш — глаза безум­ные, рукой отмахивает такт. Вот Ирина вслушивается в прощальные слова Тузенбаха — на лице мучительное желание вспомнить, когда и с кем это было. Вот Ольга "попадает" на пошленькую мелодию, всякий раз сопровождавшую появление Наташи, и быстро выключает магнито­фон. Маша пускает свой — та же музыка. Стоп. Включает Ирина — тот же мотивчик...

Так, соревнуясь, вслушиваясь в былое и не очень хорошо его слы­ша, сестры Прозоровы доживают до финала. Здесь, оставив технику в покое, они садятся на край сцены и прямо в зал произносят заключи­тельные слова пьесы. Их стоит напомнить: "Кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем живем, зачем страдаем... Если бы знать! Если бы знать!.."

Неужели правда, что смысл жизни когда-нибудь откроется смерт­ному и страдания если и не прекратятся, то, по крайней мере, станут осмысленными? Неужели тот ужас, в котором сегодня погибает мир, когда-нибудь уступит место ясности и покою?

На краю сцены лицом к залу сидят уже не чеховские сестры, но три парки, три шекспировские ведьмы-вещуньи из "Макбета", существа, по­знавшие тщету земных соблазнов и надежд, почти что сбросившие свою земную оболочку... В этот момент резчайшего диссонанса между про­светленной чеховской верой и апокалиптическим, почти гиньольным безверием спектакля происходит еще одно, на этот раз последнее чудо.

В заднике отодвигается такая небольшая, скромненькая занавесоч­ка, обнаруживая нечто вроде театрика. На его сцене появляется стран­ный потешный карлик, разряженный в щегольское карнавальное доми­но. Долго рассматривает сестер, застывших на авансцене.

И вдруг — начинает хохотать. Отсмеявшись, каким-то почти при­ятельским жестом приглашает сестер последовать за собой. И как-то смешавшись, смущенно и робко, три странные женщины, ставшие теат­ральными фантомами, принимают протянутую им руку и одна за другой исчезают в светлом пространстве за занавеской...

Куда же уводит их Роберто Чулли из мира чеховской пьесы?

В небытие? Да, конечно. А может быть, в вечность? И такое воз­можно. А не в "покой" ли, некогда уже обещанный герою известного романа Михаила Булгакова? И это не исключено. А может быть, туда, где им, некогда жившим, надеявшимся и страдавшим, самое место, — в культурную память человечества?

Все это странно. Но только не для этого спектакля, в котором те­атр реализует себя как наиболее естественное вместилище культурной памяти, а его искусство воспринимается как едва ли не высшая цен­ность, наделяющая смыслом человеческую жизнь. Ведь совсем не слу­чайно в постановке Чулли непрерывно происходит "диалог" различ­ных сценических версий Чехова, возникших в самых разных театраль­ных культурах. Режиссер, как мне кажется, сознательно и вполне про­зрачно цитирует Стрелера и Эфроса, Ронкони и Любимова, и еще многих-многих иных. Он ставит в своем спектакле не "всего Чехова", но — "театр Чехова", и, изложив чужие "версии", предлагает затем свою собственную.