Профессия: театральный критик

Организация фестивалей, подобных "Дням театра ФРГ в Москве", дело новое, и без ошибок здесь не обойтись. Речь идет, однако, об ином: о точном ощущении общей цели, о высоте критериев.

Сегодня мы остро нуждаемся в новых идеях, в расширении круго­зора театрального творчества. Вряд ли разумны усилия, направленные на то, чтобы "просветить" нас, а заодно как бы и утешить: мол, театр во всем мире переживает далеко не лучшую пору... Нам нужны и интерес­ны сегодня спектакли, способные вызвать художественное потрясение и резко продвинуть нас вперед в понимании состояния мирового театра и своего места в нем. Потому-то мне и хочется закончить эту статью но­той оптимистической, прочувствованной и благодарной: снова и снова в моей памяти под этими высокими елями, под этим осенним небом чере­дой проходят такие отстраненные, такие близкие герои чеховского спектакля Петера Штайна, снова и снова бередит воображение и мысль стойкая человечность поэтических озарений Пины Бауш...

(После праздника // Театральная жизнь. 1989. №14).

Три шкатулки и черная дыра

Чеховские постановки на Первом международном фестивале им. А. П. Чехова

Март 1993 г.

Искусство не учит ничему, кроме понимания того, как значительна жизнь.

Генри Миллер. "Размышления о писательстве"

Чеховская драматургия универсальна. Она способна вписаться в любое время, выразить не только преобладающие его черты, но и са­мые тонкие оттенки духовной жизни. Это общее место тем не менее вспоминается при каждой новой встрече с той или иной постановкой чеховской пьесы.

Кажется, в театре текущего десятилетия Чехов стал самым репер­туарным из классиков, обойдя самого Шекспира. В последние годы к драматургии Чехова обращались Брук и Ронкони, Палич и Шеро, Пен-тилье и Чулли, Штайн и Щербан, не говоря уже о Крейче, осуществив­шем недавно свою двадцать первую чеховскую постановку. Весь цвет мировой режиссуры внес свой вклад в сценическую историю Чехова конца XX столетия.

Остерегусь говорить об общности этих театральных опытов. Слиш­ком различны национальные традиции и индивидуальности режиссеров, их содержательные и художественные установки. Тем не менее заметно тяготение к двум способам истолкования Чехова. Одни подключаются к традиции, пытаются учесть прежний опыт прочтения чеховских пьес. Другие ориентируются на неожиданные и, казалось бы, далекие от тра­диционного восприятия чеховского творчества современные театраль­ные поиски.

Ничего странного ни в том, ни в другом нет.

Сценическая история Чехова необычайно богата. И при желании любой художник может отыскать в ней если не единомышленников, то хотя бы предшественников. С другой стороны, со времени написания последней чеховской пьесы — "Вишневого сада" — прошло без малого девяносто лет. За это время человечеством было столько видано, пере­жито, художественное сознание столь разительно изменилось, что вполне возможно предположить влияние на современный чеховский спектакль самых парадоксальных имен— Пиранделло, например, или Беккета, Чаплина, скажем, или Феллини. Все эти художники Чехову чем-то обязаны. Не пришла ли на исходе нашего столетия и их очередь "платить долги"?..

Речь не об исчерпанности традиционных подходов, обеспечиваю­щих преемственность с театральным прошлым или пытающихся это прошлое впрямую оспорить. Объективно говоря, прямая полемика с прошлым является той же верностью ему, только с обратным, так ска­зать, знаком. Речь о том, что сегодняшний театр все чаще с этим про­шлым демонстративно порывает, обнаруживая ту степень радикализма, которая наглядно включает последние чеховские постановки в орбиту новейшего философского и эстетического опыта, решительно пересмат­ривая проблематику и строй его драматургии, обнаруживая в ней все новые возможности, извлекая из нее все новые созвучия живой, за сте­нами театра протекающей реальности.

Провидческими оказались слова Стрелера, осуществившего поста­новку "Вишневого сада" в 1974 году и открывшего ею, видимо, послед­ний в нашем столетии этап осмысления чеховской драмы: "Настало время отдать себе отчет в том, что теперь надо попытаться представить Чехова совсем иначе... более универсальным, более символическим, более открытым фантазии..." При этом Стрелер предостерегал от опас­ности "впасть в отвлеченность, лишить всякого значения пластическую реальность Чехова". Он считал, что по отношению к чеховской драме вряд ли возможно утверждение: "все, что происходит, происходит сей­час и будет происходить вечно". Однако тот способ, которым он пре­одолел отмеченную им опасность, уже подсказывал реальную возмож­ность выхода театра за пределы, Стрелером очерченные.

Стрелер попытался решить "проблему Чехова" с помощью трех "китайских шкатулок", которые вкладываются одна в другую. Меньшей "шкатулкой" стала для него "занимательная история про людей". Сред­ней — "шкатулка Истории", в которой живые характеры, события, вещи "чуточку смещаются, остраняются". Наконец, самая большая — "шка­тулка Жизни" — представляла частное и историческое бытие персона­жей "в почти метафизическом измерении, внутри параболы судьбы". В этом "почти" — грань, которую Стрелер отказался перейти.

Режиссер создал спектакль психологически прописанный и отсы­лающий зрителя к символу, легкий и пронзительно трагичный, в кото­ром ему в самом деле удалось передать одновременно и "биение серд­ца", и течение "реки Истории", и "вечную параболу... краткого земного существования". Он синтезировал и подытожил все прежние варианты прочтения чеховской драмы, никого при этом не повторив и не напом­нив. И вместе с тем, как бы невзначай, открыл дверь в театральное бу­дущее: весь Чехов "конца столетия" "вышел" из стрелеровского "Сада", невольно постоянно соотносился и соотносится с ним. Притом не толь­ко в зрительском восприятии, но и в театральной практике.

Чеховское время как бы разделилось на "до" и "после"...

Между тем, строго говоря, Стрелер ничего "не изобрел". Он сделал явным и соразмерил то, что прежде предчувствовалось в подтексте, зре­ло, что подчас порознь, подчас вместе уже проступало наружу. Стрелер идеально выверил модель и привел ее в действие, тактично выявил и на этот раз с идеальной гармонией соотнес три начала — психологию, со­циум, рок.

В словах "на этот раз" — вся сложность. Потому что гармония не­устойчива сама по себе. Потому что далеко не всегда в дальнейшем стрелеровские "шкатулки" послушно вкладывались одна в другую, рав­но присутствовали в одном и том же спектакле. Потому что, в конце концов, нарушение гармонии, свободный диалог, даже спор между лич­ностным, историческим и метафизическим и предполагает развитие живого, изменчивого ощущения чеховского универсализма, подразуме­вает преодоление того безупречного, но преходящего "канона", кото­рым со временем обернулся стрелеровский "Вишневый сад".

Подтверждение этому пришло совсем недавно — в дни первого че­ховского фестиваля.

Я вовсе не хочу сказать, что три "Вишневых сада", показанные то­гда в Москве пражским Дивадло за Браноу-П, румынским Националь­ным театром и берлинским Шаубюне — плагиат по отношению к Стре-леру. Имена Отомара Крейчи, привезшего свою шестую версию "Сада", Андрея Щербана, уже ставившего "Вишневый сад" в Нью-Йорке, нако­нец, Петера Штайна, продолжившего "Садом" работу над Чеховым, на­чатую его великолепными "Тремя сестрами", — порука творческой са­мостоятельности. Тем не менее эти спектакли очевидно принадлежат "послестрелеровской" эпохе, располагаются в пределах значений, впер­вые с такой ясностью обнаруженных Стрелером в той же пьесе русского драматурга. При этом каждая из постановок тяготеет к одной из стреле-ровских "шкатулок", чему, видимо, есть свои причины.