Пассионарная Россия

Следует сказать, что интереснейшая история появления и становления в России кинематографа, казалось бы, изучена уже достаточно полно, но для широких кругов читателей, как правило, она все еще остается малознакомой. Да и источников сохранилось не так уж много – специальные издания «Сине-фото», «Кино-журнала», рецензии и отклики в дореволюционных российских газетах.

Из литературных источников прошлых лет стоит отметить книгу Б. С. Лихачева «Кино в России» (Л.: Академия, 1927), прелюбопытнейшие воспоминания одного из первых российских продюсеров А. А. Ханжонкова «Первые годы русской кинопромышленности» (М.: Искусство, 1937), мемуары крупных режиссеров немого кино – В. Гардина, И. Перестиани, интереснейшее издание «Вся кинематография. Настольная адресная и справочная книга 1916 г.» (М.: Изд-во Ж. Чибрарио де Годэн, 1917).

К этому списку необходимо добавить книги о выдающихся режиссерах, актерах немого кино, например о Якове Протазанове, об И. Ильинском, А. Кторове, В. Холодной, И. Мозжухине. Не пройдет читатель и мимо специальных исследований Н. Иезуитова под названием «Русская дореволюционная кинематография»; Р. Соболева – «Люди и фильмы русского дореволюционного кино».

Из книг, касающихся истории кино в связи с рассмотрением других сюжетов, хотелось бы отметить также талантливое исследование Л. Аннинского «Лев Толстой и кинематограф».

Редко кому из указанных исследователей и мемуаристов удается говорить о кинематографе, не привязывая это яркое явление к российской действительности. И не только потому, что кино является наиболее социально злободневным искусством, – просто факты его истории четко и органично вписывались в историю государства Российского. Как не вспомнить, например, тот факт, что между премьерой в Петербурге и показом «великого немого» в Москве был коронован последний российский император, а также случилась печально известная Ходынка.

Однако кинематограф, как отмечает Лев Аннинский, «немножко опоздал», ибо не был готов он тогда к тому, чтобы отразить это событие, как и многие другие события истории России. Кинематограф тогда только зарождался. К событиям на Ходынке он опоздал, а вот на Девичье поле – поспел, пишет Р. Соболев, – именно здесь начинают в 90-х гг. XIX в. расставлять балаганы для показа «синема».

И вот уже кинематограф «шагает» по стране: с ним знакомятся зрители Киева, Харькова, Ростова-на-Дону, а в Нижнем Новгороде кино демонстрируется на Всероссийской выставке в кафешантане Шарля Омона – «Театр – концерт – паризьен». Об одном из первых сеансов с восторгом пишет на страницах «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» молодой литератор Пактус, впоследствии более известный под другим псевдонимом – Максим Горький.

Кинематограф стремительно завоевывает «низовую» аудиторию, успешно конкурируя с цирковыми борцами и шпагоглотателями.

В контексте нашего очерка в истории российского кинематографа нас более всего привлекают два аспекта: первый – социально-экономический, связанный с той ролью, которую сыграли в организации отечественного кинематографа российские предприниматели, представители «третьего сословия», и второй – отражающий с помощью своих средств жизнь России конца XIX – начала XX в. Да простит нам читатель чисто исторический интерес к этой сложной и увлекательной искусствоведческой проблеме.

Итак, кинематограф, как часть культуры, в те годы всерьез рассматриваться не мог, хотя собственно частью культуры массовой (ее фактом) – он был, на уровне балагана, зрелища, когда, например, показывали теленка с двойной головой или голую женщину с длинной бородой и бутафорским хвостом. Недаром тот же М. Горький, поначалу кино встретивший с восторгом, выражал все-таки опасение, что, прежде всего он послужит «вкусам ярмарки и разврату ярмарочного народа» (Нижегородский листок. 1896. 4 июля). Как отмечает один из первых исследователей темы кинематографа Б. Лихачев, под маской кино существовали в то время различные шантаны, тиры, паноптикумы, кегельбаны «и часто еще более сомнительные учреждения».

Необходимо отметить, что близко к изобретению кинематографа подходили и русские мастера, прежде всего А. Самарский, сконструировавший прибор «хрономотограф», и И. Акимов, получивший патент на изобретенный им «стробограф». Однако русским изобретателям не удалось найти предпринимателей для организации промышленного производства этих аппаратов.

Тем временем одним из патентов на синематограф завладевает парижский фабрикант – фотограф Шарль Патэ, с фирмой которого и оказалась связана история первых лет распространения кино в России. Предприимчивые российские негоцианты покупают у него проекционные аппараты с комплектом фильмов и демонстрируют их по городам и весям. В 1903–1904 гг. появляются в России и первые стационарные «электротеатры». Постепенно складывается система перепродажи и обмена фильмами между предпринимателями, а затем и система их проката.

Необходимо сказать, что российские предприниматели «промахнулись» только один раз, – когда могли, поддержав своих изобретателей, опередить братьев Люмьеров. Быстро поняв перспективы нового зрелища, они уже не выпускали инициативы из рук. Почти одновременно с проекционной была завезена в Россию и съемочная аппаратура, и уже в 1896 г. в России начали «снимать кино», в основном хроникальные сюжеты типа «Конно-железная дорога в Москве». Снимаются на пленку и сенсационные политические события, например коронация Николая II. В годы русско-японской войны число операторов-любителей в России становится уже значительным. Некоторые из них обслуживали французские фирмы Гомон и Патэ на правах собственных корреспондентов, а часть работала на свои средства, продавая известным фирмам наиболее интересные сюжеты. Так, некий оператор П. Кобцов снял события, связанные с убийством наместника Кореи маркиза Ито во время его встречи с русским министром Коковцовым. Эта «сногсшибательная» по тем временам лента демонстрировалась во всем мире. Наряду с хроникальными лентами кинематографисты все чаще обращаются к инсценировкам. Так, в погоне за сенсацией и в надежде на большую прибыль фирма «Братья Патэ» создает такие ленты, как «Кровавое воскресенье», «Восстание на броненосце «Потемкин», но цензура не допускает эти фильмы на русский рынок.

До 1907 г. в России экспонировались в основном иностранные ленты ряда западных фирм, а из лент, снятых российскими операторами, кроме названных выше стоит отметить исторически и этнографически необычайно ценные фильмы харьковского фотографа А. Федецкого «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь», «Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид Харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством». В те же 1896–1897 гг. московский фотолюбитель В. Сашин-Федоров организует просмотры снятых им фильмов. С 1900 г. съемку «светской хроники» ведут «собственный его императорского величества фотограф» К. Ган и его компаньон А. Ягельский, фиксирующие на пленку все важнейшие события в жизни Николая II и его семьи.

Официальной датой рождения кино в России считается 15 октября 1903 г., когда на экраны вышел фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Дело было, конечно же, не в острой потребности в создании такого фильма, а в том, что объективное развитие событий привело к росту деловой активности молодой российской буржуазии, которую, наконец, привлекла новая область предпринимательства – кинодело. Именно в это время растет число «электротеатров», их вместимость, меняется продолжительность сеансов и их характер. Постепенно кино входит в быт миллионов россиян.

«Пройдитесь вечером по улицам столицы, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов, – писал в 1912 г. А. Серафимович в статье «Машинное надвигается», – и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди – кинематограф» (Сине-фото. 1912. № 8. С. 9).