Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ)

011-2 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Радость детства" ("Freude der Kinderjahre"), D.═455 (исп. К.═Прегардьен)

011-3 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Остановка" ("Halt!"), ╧═3 из цикла "Прекрасная мельничиха", D.═795 ╧═3, соч.═25 ╧═3 (исп. И.═Бостридж, Г.═Виноградов, Ф.═Вундерлих, Н.═Гедда, К.═Прегардьен, Э.Хёфлигер, А.═Шётц, П.═Шрайер)

011-4 (1797-1828) Ф. Шуберт. Симфония ╧ 9 до мажор ("Большая"), D.═944 (часть═I)

017-1 (1810-1849) Ф. Шопен. Этюд до мажор, соч. 10 ╧ 1

017-2 (1810-1849) Ф. Шопен. Прелюдия ╧ 1 до мажор, соч. 28 ╧ 1

018-1 (1810-1856) Р. Шуман. Токката до мажор, соч. 7

018-2 (1810-1856) Р. Шуман. Фантазия до мажор, соч. 17

021-1 (1811-1886) Ф. Лист. Этюд ╧ 1 "Прелюдия" из "12 этюдов высшей исполнительской трудности"

026-1 (1813-1883) Р. Вагнер. Вступление к опере "Нюрнбергские майстерзингеры"

030-1 (1814-1865) Г.В. Эрнст. Этюд ╧ 4 до мажор для скрипки соло, из "Шести полифонических этюдов" (1864)

033-1 (1815-1883) Р. Фолькман. Серенада ╧ 1 для струнного оркестра до мажор, соч.═62 (часть═V)

039-1 (1820-1881) А. Вьётан. Романс без слов для скрипки и фортепиано, соч.═7 ╧═3

040-1 (1822-1882) И. Рафф. Струнный квартет ╧ 8 до мажор, соч.═192 ╧═3 (части═I и═VII)

051-1 (1835-1918) Ц. Кюи. Прелюдия до мажор, соч. 64 ╧ 1

052-1 (1835-1921) К. Сен-Санс. Этюд до мажор, соч. 52 ╧ 1

052-2 (1835-1921) К. Сен-Санс. Фуга до мажор, соч. 161 ╧ 6

056-1 (1838-1920) М. Брух. Струнный квинтет ля минор, изд.═посм. (часть═II)

064-1 (1843-1907) Э. Григ. "Гангар", из тетради V "Лирических пьес", соч.═54 ╧═2

085-1 (1857-1934) Э. Элгар. Симфония ╧ 2 ми-бемоль мажор, соч.═63 (часть═III)

090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Этюд до мажор, соч. 65 ╧ 1

091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония ╧ 7 ми минор (часть═V)

092-1 (1861-1906) А. Аренский. Фортепианное трио ╧ 2 фа минор, соч.═73 (часть═III)

095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. "Движение", ╧ 3 из цикла "Образы" (тетрадь═I) (1905)

095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. "Доктор Gradus ad Parnassum", ╧ 1 из цикла "Детский уголок" (1908)

095-3 (1862-1918) К. Дебюсси. Прелюдия ╧ 23 "Чередующиеся терции" (тетрадь═II) (1913)

101-1 (1864-1932) Э. д'Альбер. Концерт ╧ 2 для фортепиано с оркестром ми мажор, соч.═12 (часть═III)

104-1 (1865-1914) А. Маньяр. Прелюдия и фуга до мажор, соч.═1 ╧═3

110-1 (1866-1920) В. Ребиков. "Танцы", соч.═51 (части═I и═III)

127-1 (1873-1916) М. Регер. Юмореска, соч. 20 ╧ 4

127-2 (1873-1916) М. Регер. Этюд, из цикла "Мечты у камина", соч.═143 ╧═8

128-1 (1873-1943) С. Рахманинов. Музыкальный момент до мажор, соч.═16 ╧═6

133-1 (1875-1937) М. Равель. Соната для скрипки и виолончели (часть═IV)

135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия до мажор, соч.═30 ╧═1

141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Концерт ╧ 2 для скрипки с оркестром до минор, соч.═43 (часть═IV)

143-1 (1879-1936) О. Респиги. "Фонтан Тритон утром" (╧ 2 из симфонической поэмы "Фонтаны Рима")

145-1 (1879-1951) Н. Метнер. Сказка до мажор, соч.═48 ╧═1

148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Прелюдия до мажор (без фуги)

149-1 (1882-1937) К. Шимановский. Этюд до мажор, соч.═4 ╧═4

150-1 (1882-1949) Х. Турина. Фортепианный квартет ля минор, соч.═67 (часть═II)

156-1 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Токката из Бразильской бахианы ╧ 2 для оркестра

156-2 (1887-1959) Э. Вила-Лобос. Танец из Бразильской бахианы ╧ 4

157-1 (1888-1914) А. Станчинский. Прелюдия в форме канона до мажор

159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Прелюдия до мажор, соч. 12 ╧ 7

159-2 (1891-1953) С. Прокофьев. Концерт ╧ 3 для фортепиано с оркестром до мажор, соч.═26 (часть═I) (исп. Б. Джайнис)

159-3 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната ╧ 4 до минор, соч. 29 (часть═III)

159-4 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната для 2-х скрипок, соч.═56 (часть═IV)

168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Соната для кларнета и фортепиано (часть═III)

171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет ╧ 6 си минор, соч.═34 (часть═III)

173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Фантастический танец, соч. 5 ╧ 1

178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Концерт для фортепиано с оркестром до мажор (части═I и═III)

184-1 (1939-1999) В. Гаврилин. "На тройке", ╧ 10 из "12 зарисовок для фортепиано в═четыре руки"

Ссылка для скачивания:

https://cloud.mail.ru/public/FLwF/P4msUm9c2

Число треков: 86

Общее время звучания: 6:36:15

Размер: 931.05 Мб

2 (19). Прелюдия до минор

Тональность, которую можно с полным правом назвать "бетховенской"═- как и то, что Бетховена можно считать "композитором до минора". Примеров до минора в его творчестве немало, я привёл лишь небольшую часть их.

Известно влияние музыки Бетховена на молодого Брамса, к которому перешла как по наследству трактовка до минора как противоборство человека судьбе, враждебным силам, окружению и═т.═п. Это чувствуется во вступительных тактах Первой симфонии (её когда-то даже называли в шутку "Десятой симфонией Бетховена", хотя она была закончена в 1876═году). Но сразу после первых тактов в силу вступает уже типично брамсовская трактовка тональности (начало с главной партией было написано задолго до написания всей симфонии, в 1862 году═- вскоре после встречи с Кларой Шуман).

Мы знаем, как повлияла на судьбу Брамса эта встреча. С момента этой встречи судьбой для Брамса становится любовь. Не всем дано такое переживание этого чувства, но у Брамса с этой встречи "бетховенская судьба" в произведениях трансформируется в "любовь как судьбу", что наиболее полно выражено в известной до-минорной третьей части Третьей симфонии. Это не музыка движения, а музыка погружения в состояние, из которого уже нельзя выбраться, а можно только жить дальше, неся нелёгкий груз всего, что будет связано с чувством-судьбой (основной лейтмотив брамсовских финалов═- за редкими исключениями, как финал Четвёртой симфонии). В Третьей симфонии Брамс доносит всё это в фа-минорной четвёртой части симфонии. Моя прелюдия-восьмистишие включает и такую романтическую трактовку до минора. Но так как это связано со знанием всего творческого пути Брамса, я не стал включать третью часть Третьей симфонии в список примеров.

В творчестве Брамса несколько произведений, которые в таком понимании музыки и тональности до минор ассоциируются с третьей частью этой симфонии. Один из первых примеров такой трактовки до минора у Брамса═- во второй части Первого фортепианного квартета соч.═25. Драматический посыл этой части так велик, что влияет на характер ми-бемоль мажора третьей части квартета. При этом всё произведение находится "под знаком" соль минора первой части и финала.

Но особенно хочется сказать о до-минорной Рапсодии для контральто, мужского хора и оркестра соч.═53 (т.═н. Альтовой рапсодии═- на слова И.В.═Гёте), написанной в 1869 году, т.═е. даже задолго до завершения Первой симфонии.

Интересно, что одновременно с Альтовой рапсодией композитор работал над "Песней судьбы" для хора и оркестра соч.═54 (на стихи Ф.═Гёльдерлина), которую закончил в следующем 1870 году. Значение этого произведения до сих пор недооценивается, хотя оно закрепляет тенденцию параллельного существования в творчестве композитора как "бетховенского" до минора, так и "брамсовского"═- как погружения в состояние. В ми-бемоль-мажорной (тональность, параллельная до минору) "Песне судьбы" возникает до-минорный обширный эпизод типично "бетховенского" типа. В таком неоднозначном подходе к музыке и трактовке тональности Брамс не был первым или единственным. Аналогичные двоякие интерпретации других тональностей движения (а до минор именно "тональность движения") есть, например, у Шопена, музыку которого Брамс любил и прекрасно знал.