Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ)

14.

Для меня, как слушателя, совершенным особняком среди композиторов в контексте всего вышесказанного стоит венгерский гений Бела Барток. Если для композиторов, на музыку которых я ссылаюсь, тональности существуют априори, то для Бартока (за исключением ранних произведений) они узнаются только в развитии творческой идеи произведения. Хотя композитор не принадлежал к музыкальному авангарду, в каждом своём сочинении он строит совершенно самостоятельную ладовую систему, которая опирается на первые звуки (даже немузыкальные═- как в третьей части Концерта для струнных, ударных и челесты) и развивается согласно авторскому замыслу. Барток═- демиург в каждом своём произведении. Произведение существует в собственной системе ладов, гармонии, правил и законов. В своём "космосе", как можно было бы выразиться: недаром основное педагогическое сочинение для фортепиано композитор назвал "Микрокосмосом". А внутренняя эмоциональность его музыки кардинально противопоставила Бартока композиторам-авангардистам XX века.

В приведённом мною раннем сочинении, ми-минорной Скрипичной сонате, указанная композитором тональность возникает в первой части именно как развитие первого звука фортепиано (как и ля минор во второй части). Когда слушаешь музыку Бартока, начинаешь понимать, что каждый звук для него был осязаем как живое существо со своими желаниями, эмоциями и характером. Для строгих музыковедов это может показаться бредом, но слышат ли они Музыку, когда препарируют нотный текст? Главная ошибка их, пишущих о его музыке═- это попытка найти черты, свойственные его произведениям в целом (в рамках "очередного" этапа творческого пути), хотя композиторское мышление Бартока таково, что каждое его сочинение написано по законам, существующим только в данном сочинении. И, мне кажется, это касается не только отдельных произведений, но всей музыки композитора.

Напомню творческое кредо венгерского гения: "Я должен признаться, что вся моя музыка... является в первую очередь делом чувства и инстинкта. Не спрашивайте меня, почему я написал так или иначе. На все это можно дать лишь один ответ: как я чувствовал, так и писал. Пусть говорит сама за себя музыка. Надеюсь, она настолько ясна и сильна, что сумеет за себя постоять" (из беседы с Д.═Дилле 1937 г.). Барток четыре раза заново начинал строить новый "космос" в своей музыке: трижды начинал отсчёт нумерации опусов, словно осознавал, что с какого-то момента он начинает новый "космос" (1-й "космос" 1890-94═гг.: opp.1-31; 2-й "космос" 1894-98═гг.: opp.1-21; 3-й "космос" 1898-1921═гг.: opp.1-21; 4-й, основной, "космос" 1921-45═гг. уже без опусов). Почему-то это обстоятельство прошло мимо внимания исследователей его музыки. Творческий путь венгерского гения═- это как Лестница Иакова, по которой он поднимался к Богу, и с каждой новой ступени видел мир как новую Вселенную, и нового себя в ней.

15.

Среди современных композиторов, почти не писавших тональной музыки, и музыкантами, и критиками, и слушателями выделяется фигура Альфреда Шнитке. Его творчество (за исключением стилистических и цитатных экскурсов в прошлые эпохи) по эмоциональному состоянию исчерпывалось бы всего двумя основными "мрачными" тональностями═- "адовым" ми-бемоль минором и "самоубийственным" соль-диез минором с редкими модуляциями в "тональность конца" ре минор и в саркастическое самооплакивание си-бемоль минора═- если бы Шнитке писал тональную музыку. (Естественно, я не говорю здесь о киномузыке композитора. Там был другой заказ.) При всей искренности его серьёзной музыки, мне кажется, Шнитке стал заложником своих первых успехов у "протестной" части слушателей, ждавших от музыки "чего-нибудь этакого, но только не традиционного". Сыграли свою роль в эмоциональной окраске его музыки и протестантско-иудейские корни, католичество по крещению и православие по духовнику. Этот христианско-иудейский "компот" в творческой душе Шнитке не оставляла места таким понятиям, как Надежда. Только так я могу объяснить modus vivendi его музыки. В христианском смысле мир музыки Шнитке═- антипод миру музыки Баха.

Характерно, что эмоциональное тяготение к перечисленным четырём тональностям никак не отразилось в нередких тональных фрагментах его партитур, даже если содержание музыки прямо-таки требовало обращения к одной из этих тональностей. Всё, что угодно, но только не они! У композитора полностью отсутствовала хоть какая-то система эмоциональной трактовки тональностей. Это при его-то восприимчивой и легкоранимой душе!

Одна из самых "адовых" страниц его музыки, танго в "Истории доктора Фауста", написано в соль миноре. Как тут не вспомнить соль-минорный Dies irae в Реквиеме Верди! Но он-то у Верди объясним трагическими событиями его жизни в молодости. А у Шнитке? Что стало причиной такой глухоты композитора к эмоциональной стороне тональностей? В этом наглом и вульгарном танго я не чувствую никакой этической составляющей (как, впрочем, и в большинстве произведений композитора═- увы!). Замысел автора понятен, но воплощение его в соль миноре? Не понимаю. Конечно, сравнивать Реквием Верди и танго из "Истории доктора Фауста" некорректно: разные авторские замыслы. Но ведь не стал исключением для Шнитке и его Реквием с мрачным или, как отмечали, "инквизиторским" звучанием всех частей заупокойной мессы. Из христианских Веры, Надежды и Любви там осталось место только для Веры, что в контексте христианского учения выглядит неубедительно и сектантски. В этом смысле Шнитке вполне в русле модернистских воплощений идеи Реквиема в западно-европейской музыке XX века. Словно стесняясь своей чувствительности, композитор уходит почти сразу в атональную и серийную технику письма, очищая таким образом Веру от человеческих эмоций ("очищение" упомянутым "компотом", если сказать точнее и в богословском ракурсе). Неужели это последствия первых лет его занятий музыкой на случайных и возможно неважно настроенных инструментах? Кто знает. Ведь музыкальный слух у Шнитке к моменту начала профессионального обучения был. Но тональности при вступительных испытаниях, как признавался потом композитор, он не различал, все ноты называл по до мажору.

16.

Среди примеров нередко встречаются произведения, для которых самим автором была заявлена программа (или само название указывает на содержание). Эти программа (или содержание) могут не совпадать с моим восьмистишием (особенно это касается Листа). Прошу в таких случаях отвлечься от авторской воли и воспринимать произведение как непрограммное: то, что предлагает моё восьмистишие═- лишь одна из бесконечных возможностей восприятия такого произведения. Музыка бесконечно шире и глубже всех литературных, скульптурных, изобразительных и пейзажных смыслов, обозначенных в названии пьесы или в эпиграфах к нему. Образцом в этом смысле является для меня Клод Дебюсси, который дал своим прелюдиям названия, но в предисловии просил исполнителя называть пьесу только после её исполнения═- чтобы не навязывать свой образ слушателю.

Хочу обратить внимание на то, что число примеров у многих композиторов исчисляется единицами. Это происходит не потому, что я наудачу выхватывал из их произведений что-то подходящее. Просто отсутствуют записи их музыки на пластинках и компакт-дисках. Это касается не только малоизвестных и почти забытых композиторов, но и таких, которые своим талантом сделали бы честь любой национальной культуре. Благодаря таким звукозаписывающим фирмам, как NAXOS, они постепенно возвращаются современным слушателям. Поэтому я увеличил число примеров из произведений таких композиторов, и не только потому, что их эмоциональная трактовка тональностей близка моей, но и чтобы познакомить читателя-слушателя с интересной музыкой.