Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова (СИ)

Все проекты введения государственной монополии в киноделе оказались отброшенными Февральской революцией, однако киножурналистике уже не суждено было преодолеть глубокого кризиса. В период между Февралем и Октябрем остается всего только 5 киноизданий: "Сине-фоно", "Кине-журнал", "Вестник кинематографии", "Проектор" и "Наша неделя". Все они выходят крайне нерегулярно, с большим опозданием. За 8 месяцев появилось, например, всего 3 книжки "Кине-журнала", 2 "Вестника кинематографии".

* * *

В опубликованной в марте 1917 года "Проектором" сатирической энциклопедии кинотерминов дано такое определение кинематографического журнала: это поезд, подающий рекламные снаряды в действующую армию кинематографистов. В журналах-поездах есть вагон-ресторан, где голодная мысль может найти немного пищи (N 5--6). Отдав должное циничной откровенности первой части этого определения, прямо связавшей киножурналистику с рекламной задачей, мы должны подчеркнуть: в этот период в кинематографических журналах пищи для мысли было крайне мало.

В прежние годы журналы выполняли важную культурную задачу, закладывая основы эстетики кино. Теперь статьи, посвященные эстетике нового искусства, встречаются на их страницах редко.

Раньше лучшие из кинематографических журналов порою в резкой форме критиковали политику властей в области кино и даже шире, в области культуры. Эта критика, при всей ее ограниченности, играла положительную роль. После Февральской буржуазно-демократической революции журналы полностью переходят на охранительные позиции.

Существование массовой киножурналистики в предшествующий период оказывало несомненное воздействие на журналистику специальную. После Февраля, когда кинопечать для зрителей перестала существовать, круг читающих о кино резко сузился, зритель снова перестал быть читателем. Творческие работники кино потеряли интерес к специальным журналам: киножурналистика вновь начала ориентироваться только на кинопромышленников.

Сократилась и жанровая палитра. В журналах стали преобладать хроникальные материалы, зачастую на зарубежные темы, статьи по вопросам науки и техники. Исчезли художественные произведения, сократилось число иллюстраций. Номера сделались тоньше, в них меньше рекламных объявлений. Это объяснялось не только сокращением фильмопроизводства, но и меньшей заинтересованностью фирм в журнальной рекламе -- журналы выходят теперь нерегулярно, объявления безнадежно запаздывают. В связи с типографскими трудностями "Кине-журнал", например, две последние книжки за 1917 год обозначил как сшестиренный и свосьмиренный номера, иначе говоря, за семь месяцев вышло всего только две книжки. Ханжонкова подобные затруднения стали преследовать раньше: выпустив N 123 "Вестника кинематографии" в феврале, он следующий номер, N 124, смог издать (без указания даты) только в августе. После этого в сентябре вышел еще один номер "Вестника", а затем Ханжонков перенес свой журнал в Ростов. В ноябре -- декабре 1917 года вышли последние перед закрытием N 126 и 127. В декабре 1917 года и Перский и Ханжонков свои издания прекратили. В мае 1918 года их примеру последовал Лурье, в сентябре -- Ермольев.

Номера в основном заполнены случайными материалами, в которых никак не отражаются приметы эпохи. В N 125 "Вестника кинематографии" дана критика установившегося в американском кино штампа -- обязательной счастливой развязки, пресловутого хеппи-энда. Журнал отвергает этот трафарет как не имеющий ничего общего с жизненной правдой. "Кине-журнал" в N 17--24, (1917) поместил небезынтересный фельетон, где в монологе кинопромышленника с вымышленной фамилией Фунтик -- по-видимому, подразумевался владелец фирмы "Нептун" А. Антик --. раскрывал типичный ход мысли кинокоммерсантов, обдумывающих тему очередного боевика: "--Да, без скабрезности мудрено угодить покупателям лент... Но только, понимаете, нужно сделать так, чтобы в сценарии соединялось и то и другое: и эротика, и идея этакая, понимаете ли вы, политическая, левая очень этакая, левая...".

Русское игровое кино, потакая перепуганному обывателю, вводит в фильмы таинственных демонических героев, "сильных людей". Экран захлестывает волна порнографии, и характерна информация в "Проекторе" (N 15--16) о том, что в Пятигорске вновь введена предварительная цензура фильмов.

Кинематографические журналы заполнены жалобами на нехватку пленки, на сокращение производства электроэнергии, на новый закон, разрешающий работу кинотеатрам только три дня в неделю.

В том же номере "Проектора" в передовой статье содержалось признание обреченности кино: "Кинематография находится сейчас в каком-то заколдованном кругу, из которого пока не видно выхода".

* * *

Значительность мысли, правда жизни, верность лучшим идеалам эпохи, благородные нравственные начала -- вот в чем секрет воздействия последующей эпохи - советского фильма на умы и сердца миллионов. Период раннего русского кино не знал этих качеств.

Молодым мастерам советского кино 20-х годов предстояло совершить настоящий творческий подвиг -- отразить средствами экрана новую действительность, создать монументальный образ народа на переломном этапе развития. Образные средства, накопленные ранним русским кино, для решения такой задачи оказались недостаточными, и Д. Вертов, Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, А. Довженко, В. Пудовкин и многие другие начали поиск новых выразительных средств. Особенностью кинопроцесса 20-х годов было то, что практика стала вровень с киномыслью, а сами мастера кино сделались и ведущими его теоретиками.

Дзига Вертов язвительно высмеивал "вакханалию черных орхидей, лиловых негров и экзотических неврастеничек" и, претендуя на афористичность, провозглашал: "Кинодрама -- опиум для народа". Более сдержанный Лев Кулешов повторял: русская "психологическая" драма ложна с самого начала, причем слово "психологическая" в кавычках означало: болезненно-изломанная, полудекадентская.

Молодая советская кинематография явилась в то же время рачительной наследницей иного капитала, доставшегося от эпохи раннего русского кино, - творческих и профессиональных кадров, материально-технической базы, производственного и творческого опыта.

Впрочем, материально-техническая база кинематографии была слабой, а быстро накапливавшийся опыт в киноизданиях фиксировался недостаточно. В наши дни исследователь видит, например, в картине "Кто загубил?" (1916, реж. Н. Туркин) новаторское сочетание в одном кадре наезда и отъезда съемочной камеры, а в картине "Ничтожные" (1916, реж. А. Волков) удачный прием перемещения аппарата вслед за персонажами -- структурный элемент неподвижности по отношению к фигурам в кадре. Журналисты периода раннего русского кино не умели оценить по достоинству таких находок, они предпочитали рассуждать о кинематографе "в целом", стремились к самым широким обобщениям, а частностям уделяли мало внимания. Их деятельность может показаться бесполезной. Но это не так. Отраслевая печать была своего рода "общественной совестью" кинематографической среды. И кто знает, появились бы такие фильмы, как "Царь Иван Васильевич" с Шаляпиным, "Портрет Дориана Грея" Мейерхольда, "Пиковая дама" Протазанова с Мозжухиным, если бы не каждодневные призывы киножурналистов к повышению художественного уровня картин?

Журнал в 20-е годы смог сосредоточиться на творческих проблемах, и для быстро развивавшейся киномысли это было чрезвычайно плодотворно. Сложился новый подтип кинематографического специального журнала -- журнал по вопросам кинопромышленности и кинотехники.

В становлении советской кинопрессы и советского кино приняли активное участие почти все ведущие авторы и сотрудники редакций прежних киноизданий, в том числе В.К. Туркин, М.Н. Алейников, Н.Д. и А.Д. Анощенко, Б.И. Мартов. Даже издатель "Вестника кинематографии" А.А. Ханжонков нашел место среди советских кинематографистов. Процесс приспособления к новой действительности проходил у киножурналистов легче, чем у их коллег из общей печати: в большинстве своем это были люди, широко мыслящие -- именно таких закономерно вовлекало в свою орбиту обращенное к большой аудитории искусство кино.