Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова (СИ)

Защитники киномелодрамы, В. Ермилов и его единомышленники, шли в русле передовой театральной мысли своего времени. Но в кино мелодрама оставалась жанром коммерческим, и вполне понятен гнев, с которым на нее обрушивались, ее высмеивали киножурналисты "Пегаса" и "Проектора".

* * *

Борьба киножурналистики против коммерческого кинематографа проходила в неблагоприятных условиях: не только фирмы, издатели и рекламодатели требовали от отраслевой печати восхваления шаблонных картин, эти картины пользовались несомненным зрительским успехом. Киножурналисту нужно было постоянно идти против течения, от него требовались незаурядное мужество и чувство гражданской ответственности, чтобы не поддаться двойному давлению. У И. Мавича, в некоторых статьях В. Ермилова в "Сине-фоно" и "Кине-журнале" в 1915--1916 годах начали звучть мотивы тоски и безысходности: коли кино адресуется огромной неразвитой в эстетическом отношении аудитории, быть может, ему самой судьбой предназначено остаться навсегда искусством второго сорта?

"Пегас" и "Проектор" были единодушны: у кино великое будущее, его аудитория все расширяется, выразительные средства развиваются с невиданной быстротой, хотя пока "каждая современная картина, конечно, является примитивом с точки зрения даже недалекого будущего". Приобщая массы к искусству, кино постепенно повысит их требовательность, сформирует хороший вкус. В "Проекторе" Б. Мартов задавался вопросом: "Кинематограф для народа или народ для кинематографа? Кажется, об этом двух мнений быть не может. Но до сих пор почему-то наши "кинотворцы" об этом упорно не думают и преподносят народу в подавляющем большинстве случаев лишь суррогаты народной кинопьесы и всяческую труху, рассчитанную на грубые вкусы. А ведь для кинематографа теперь нет цели святее и насущнее, чем создание подлинного, одухотворенного, народного кинорепертуара". В. Туркин в "Пегасе" подходил к тому же вопросу с другой стороны. Он доказывал: виртуозные мастера занимательности есть и в литературе, например Дюма-отец или Эжен Сю, однако только социально-психологический роман -- "единственно интересная литература для культурных людей". По тому же пути социально-психологического анализа должно пойти и искусство кино.

Устремленность в завтрашний день кино характерна для десятков статей периодических киноизданий 1915--1916 годов. Наблюдая растущее число удачных сцен и элементов в лентах разных жанров, их авторы пытаются найти какую-то новую классификацию фильмов, которая позволила бы яснее определить путь, ведущий к творческому успеху.

В 1908 году в статье "Нат Пинкертон и современная литература" К.И. Чуковский дал классификацию жанров кино, ставшую в своем роде классической. Вслед за ним А. Пиотровский в 1920-е годы, Э. Арнольди в 1960-е годы выделяют в раннем русском кино в качестве главных жанров комедию, мелодраму и приключенческий фильм. (К. Чуковский называл два последних соответственно трагедией и азартным фильмом. В качестве еще одного ведущего жанра у него фигурировал фантастический фильм, но этот фильм, "линия Мельеса", вскоре ведущие позиции в репертуаре утратил.) В некоторых журнальных статьях о детективном фильме говорилось тогда как о самостоятельном жанре, в других резко разделялись салонные мелодрамы и мелодрамы из народной жизни, и различные подходы к понятию жанра сохранились в киноведении до наших дней. Это явление характерно не только для киноведения. Специалист в области древнерусского искусства Г.К. Вагнер подчеркивает: "Ввиду отсталости теоретического искусствоведения сейчас не может быть и речи о какой-либо классификации жанров. Всякая классификация является итогом науки, мы же стоим где-то недалеко от ее начала".

Однако, приняв необходимые оговорки, мы все же должны отметить очевидную стабильность жанров фильма эпохи первой мировой войны и устойчивость их преобладающего положения в западном кино на протяжении последующих десятилетий. Плодотворно наблюдение С.И. Фрейлиха: он подчеркивает, что вскоре после революции в нашей стране комедия, мелодрама и приключенческий фильм оказались оттеснены на задний план, а главное место в кинорепертуаре стали занимать психологическая драма и эпопея. Преобладающее положение тех или других жанров кино исследователь связывает с эстетическими требованиями эпохи. В кино, как и в старых искусствах, имеет место историческое развитие каждого жанра: с одной стороны, жанр, непрерывно изменяется, преображаясь в творчестве каждого выдающегося мастера, а с другой -- обнаруживает очевидную устойчивость и живучесть.

Продолжая пользоваться жанровой системой Чуковского, киножурналисты в годы первой мировой войны выдвигают две новые системы классификации фильмов, которые сыграли определенную роль в общественном осознании места кино в ряду других искусств.

Н. Туркин в "Вестнике кинематографии" (N 11-12, 1915) произвел систематизацию четырехсот фильмов фирмы Ханжонкова, причем игровые подразделил на следующие разряды: "иллюстрации" прозы, "иллюстрации" драматургии, фильмы по оригинальным сценариям. (Еще один его разряд, "иллюстрации" исторических событий, уже отмирал: перед первой мировой войной увлекались "оживлением" ца экране картин известных художников: в частности, по полотнам В.В. Верещагина был поставлен фильм "1812 год". "Иллюстрации" исторических событий могли обходиться почти без сценария. В годы войны роль сценария возрастает, становится ясным, что исторические фильмы -- либо экранизации, либо фильмы по оригинальным сценариям.)

Схема Н. Туркина была для своего времени продуктивной: она заостряла внимание журналистов на многообразии связей фильма с произведениями литературы. В момент выхода статьи в фирме Ханжонкова уже шла подготовительная работа к началу публикации сценариев, становилось все яснее, что сценарий обладает характерными признаками одновременно и прозаического и драматургического произведения.

Выступив с несколькими статьями, где сравнивались экранные воплощения различных родов литературы, журналы вернулись к новым опытам системного анализа игрового репертуара. Противопоставление экранизаций и фильмов по оригинальным сценариям перестало удовлетворять, наступило осознание, что и те и другие выстраиваются по одинаковым законам жанра. Осенью 1916 года "Пегас" и "Проектор" решают противопоставить фильмы со сколько- нибудь углубленным раскрытием внутреннего мира персонажей всем остальным. Журналы выдвигают новые термины -- "кинодрама" и "киноповесть". "Кинодрама или киноповесть" -- называлась большая статья Петровского в трех номерах "Проектора", "Кино-драма и кино-повесть" -- одновременно появившаяся статья Льва Остроумова в "Пегасе". Первая, по терминологии авторов статей, строится на нарастаниях напряженности, катастрофах, "ударных моментах", а последняя ограничивается описательно-повествовательной задачей.

Остроумов косвенно признавал, что термины выбраны не вполне удачно. Повести "Скучная история" Чехова и "Бедные люди" Достоевского, писал он, "ударных моментов" действительно лишены, но "Пиковая дама" Пушкина ими изобилует. С другой стороны, в драматургии "ударные моменты" были характерны только на дочеховском этапе ее развития, а современное "Пегасу" и "Проектору" ее развитие шло по пути усиления психологизма и ослабления внешней зрелищности.

В противопоставлении повести драме звучало пренебрежение к театру, отголосок недавней антитеатральной кампании энтузиастов кино. Эта борьба в 1916 году уже сделалась анахронизмом, но ее отдельные вспышки долгое время повторялись, и даже в 1925 году появилась на свет книга некоего П. Полуянова, где эмоционально предвещались "счастливые, близкие дни победы" кино над театром. Книга была названа: "Гибель театра и торжество кино".