Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова (СИ)

Отметим, что в последующие десятилетия киномысль не раз возвращалась к теме, выдвинутой "Пегасом" и "Проектором": какой из родов литературы, проза или драматургия, должен стать ориентиром для кино. В 1920-е годы имела широкий резонанс статья Сергея Радлова "Кино-драма и кино-роман", на сходную тему проходили дискуссии кинематографистов в 1930-е и 1960-е годы. Повторяемость интереса к этой теме заложена в двойственности природы экранного искусства, и авторы "Пегаса" и "Проектора" времен первой мировой войны разглядели эту двойственность одними из первых.

Пафос их статей состоит в утверждении психологического фильма. Подводя итог многочисленным выступлениям двух журналов, где давалась критика условностей-штампов развлекательного кино, Петровский и Остроумов сходятся во взгляде, что развлекательная линия закономерно заняла ведущие позиции на начальном этапе развития игрового фильма. Отсутствие звука тогда пытались возместить движением, искали усложненной интриги, сильных страстей, разнообразия драматических положений. "Движения, движения, как можно больше движения" -- было альфой и омегой творческих работников кино. Сюжет кинодрамы решительно преобладал над характером. Актеру не нужно было раскрывать характер изображаемого им персонажа, он мелькал в молниеносно сменявшихся эпизодах.

"Граф и графиня, узнав, что их единственная дочь -- предводительница шайки апашей, садятся в автомобиль и уезжают". За этой надписью следует коротенькая сценка, в которой двое персонажей с безразличными, но весьма корректными (графскими) лицами быстро садятся в автомобиль, дверца захлопывается, и автомобиль мчится". Подобная иллюстративность, по мысли Петровского, была своего рода детской болезнью кино, и излечиться от нее ему помогло регулярное обращение к экранизации классической литературы. Актер впервые стал изображать не "графа" или "графиню", а определенный тип, характерный для своей эпохи, своей среды. Экранизация оказала влияние и на зрительский вкус, научив зрителя искать в фильме не "захватывающих моментов", а правдивого воплощения образов, заимствованных из любимых литературных произведений.

На развалинах кинодрамы, по Остроумову и Петровскому, возникает киноповесть, и ей авторы журналов предсказывают решительную победу в близком будущем. Ее характерная черта -- углубленная разработка характеров. Фабуле отведена роль внешней рамки, которую сценаристу и режиссеру следует заполнить психологическим и идейным содержанием. Актеру предоставляется возможность "мимически изобразить определенное душевное переживание, сколько бы метров для этого ни понадобилось... Мимическое изображение чувств и переживаний ведется не в более быстром, чем в обыденной жизни, темпе (как требовалось первоначально кинодрамой), но в темпе гораздо замедленном. Правда, такое изображение условно; но условность -- признак всякого истинного искусства".

Утверждая психологический фильм, "Пегас" и "Проектор" обобщали лучшие достижения современного им кинематографа, и, хотя в их статьях не говорилось о его связи с традицией Художественного театра, такая связь, несомненно, была в подтексте публикаций обоих журналов: выступления артистов Художественного театра в кино стали обычной творческой практикой. Вместе с тем апология киноповести -- психологического фильма не могла не привести к возрождению старого спора об ограниченности выразительных средств кино в сравнении с театром: когда главный акцент в фильме журналы стали делать на актерской работе, сразу же в театральных еженедельниках стали раздаваться голоса о том, что киноактер лишен слова, и поэтому, как утверждал В Ге-г в "Театральной газете", "кинематограф не может дать настоящих образов и типов, не может затронуть тонких психологических проблем... Психологические задачи предъявляют к актеру почти невыносимые требования. Его изобразительные средства -- мимика, жест и пластика -- оказываются несостоятельными, и тут-то приходится прибегать к надписям".

Этот спор о путях дальнейшего развития кино свидетельствует о некоторой растерянности русской киномысли того периода. Она доказывает, что экран пойдет по пути Толстого и Достоевского, по пути Станиславского и Художественного театра. Но образная система кино еще находится в зачаточном состоянии, и журналисты "Пегаса" и "Проектора" вынуждены вновь и вновь обращаться только к актеру. Между тем актер кино, обладая сравнительно небольшим арсеналом выразительных средств, не в силах их надежд оправдать. Сколько-нибудь развитого серьезного психологического фильма русский кинематограф еще не создал. Зачастую в рецензиях "Пегаса" и "Проектора" психологическими фильмами называли салонные мелодрамы. Даже в лучших своих образцах психологический фильм был далек от больших обобщений, "судьба человеческая" оказывалась в нем изолированной от "судьбы народной", от социального осмысления действительности.

* * *

Укрепившемуся "реалистическому", критическому подходу к фильму в годы войны противостоит, как и прежде, "романтический" подход появляются статьи и манифесты, призванные доказать, что кино выше всех других искусств. "Высшее искусство" -- декларативно назвал статью в популярном журнале А.С. Вознесенский. "Искусство будущего" -- называлась еще одна его статья. Восторженное отношение поэта С.М. Городецкого к кино проявлялось и в том, что он предлагал для него новое название -- "жизнопись". Оба автора считают, что фильм вызывает у зрителя ощущение достоверности, которое старым искусствам недоступно, и его можно сравнить лишь с впечатлениями, вызываемыми жизнью. Укрепляется новый взгляд на кино как на синтетическое искусство.

В 1915--1916 годах было установлено, что прежнее мнение, будто зритель следит только за сюжетом и игрой актеров, несостоятельно. Зритель запоминает ритм отдельных эпизодов, их изобразительное решение, музыкальное сопровождение. Расширение круга творческих работников экрана, появление новых кинопрофессий заставляют обнаружить в фильме элементы выразительных средств почти всех старых искусств в новом органическом единстве. На смену параллелям фильм -- книга, фильм -- спектакль приходят попытки создать целостную систему иерархии искусств с учетом появления кино.

В основе концептуальной статьи Городецкого учение Г.Э. Лессинга о пространственных (живопись, скульптура) и временных (музыка, поэзия) искусствах. Городецкий доказывал, что крупные мастера прошлого стремились выйти за рамки выбранного ими рода искусства: зримый образ на полотне художника стремился воссоздать движение, действие, словесный поэтический образ рисовал материальные тела. Из популярной в то время книги литературоведа А. Горнфельда "Муки слова" (1906) Городецкий заимствовал мысль о творческом процессе как о борьбе художника с "сопротивлением материала": каждый писатель, утверждалось в книге, стремился всегда выйти за рамки выразительных средств литературы. Городецкий эту мысль распространяет на все искусства. Так, пишет он, древний иконописец, не довольствуясь только изображением святого, наивно пытался воспроизвести историю его жизни и располагал на полях иконы клейма-житие.

Но есть ли пределы у выразительных средств кино, в чем оно уступает старым искусствам, в чем здесь заключается "сопротивление материала"? -- эти вполне законные вопросы Городецкий обходил, и в результате его статья сбивалась на простое утверждение превосходства кино над остальными искусствами.

К рассмотрению подобных вопросов обратился ученый-языковед, ранее работавший в области теории стенографии, Я.И. Линцбах в книге "Принципы философского языка. Опыт точного языкознания" (Пг., 1916). Это единственная монография эпохи первой мировой войны, затрагивавшая тему языка кино. Кино не было в центре научных интересов автора. Линцбах, ожидавший призыва в армию, торопившийся с изданием своего труда, ставил перед собой грандиозную утопическую задачу -- приступить к выработке всемирного языка, продукта современной науки и культуры, "языка без словаря и без грамматики". Разочаровавшись в естественных исторических языках, стимулировавших национальную замкнутость, Линцбах предполагал создать единый, общепонятный для всего человечества язык, опирающийся на формулы математики, физики и химии, на выразительные средства музыки, живописи и танца. В качестве одной из составных частей этого универсального, в самом широком смысле слова, языка он рассматривал язык кино.