Козел на саксе

Глава 20. Третье дыхание

К 1996-му году мне непреодолимо захотелось начать играть совсем другую музыку — тихую, акустическую, с нюансами, сложную и в то же время доступную любому нормальному человеку. К этому меня во многом подтолкнуло недолгое сотрудничество с Юрием Башметом и его коллективом. Я стал более углубленно интересоваться классикой и открыл для себя мир французской музыки конца 19-го — начала 20-го веков. Изучая партитуры Габриэля Форе, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, я обнаружил те гармонические концепции, которые так привлекали меня в импрессионистском, интеллектуальном джазе конца 50-х, начала 60-х, в музыке Гила Эванса, Майлза Дэйвиса, Билла Эванса, Гюнтера Шуллера, Джона Льюиса, Стэна Кентона. Не менее близкие к джазовым гармонические последовательности обнаружились и в музыке русских композиторов — А. Бородина, С.Рахманинова, М.Муссоргского, С.Прокофьева. Гармоническая общность двух разных культур позволила подойти к исполнению классических произведений по-новому, с вкраплением туда импровизационных частей, где солист может по-своему обыграть авторские гармонии. На самом деле здесь ничего нового нет. Это лишь возврат с старому, на некоторое время забытому подходу к музыке. Импровизационность придает живому исполнению особый нерв, поскольку те, кто действительно сочиняет музыку на ходу, никогда заранее не знают, что у них получится, и каждый раз волнуются. А это передается аудитории и возникает невидимый контакт и обратная связь с исполнителем.

Осенью 1996 года я познакомился с музыкантами Государственного струнного квартета имени Д. Шостаковича, играющими вместе тридцать лет академическую музыку, но и любящими джаз при этом. На мое предложение попробовать сделать совместную программу они откликнулись с энтузиазмом. Я засел за оркестровки. Мне предстояла довольно непростая задача — превратить некоторые симфонические партитуры, скажем «Паваны» Г.Форе, «Лунного света» К.Дебюсси или «Марша» С.Прокофьева — в пьесы для квартета с саксофоном. Надо было сэкономить основные голоса, спасти все подголоски, не утеряв ничего. Здесь мне очень помогло знание компьютера. После того, как я доставал в библиотеке нужную мне партитуру, я «загонял» ее в компьютер, перерисовывая на нотный стан на экране. После этого я мог трансформировать ее так, как мне было необходимо. Компьютер проигрывал мне звуком реальных скрипок то, что получалось. А когда я заканчивал работу, компьютер распечатывал все отдельные партии и партитуру. С самого начала мои новые коллеги, Андрей Шишлов, Сергей Пищугин, Александр Галковский и Александр Корчагин, являющиеся еще и профессорами Московской государственной консерватории по классу струнного квартета, давали мне очень ценные советы по написанию таких оркестровок с учетом специфики инструментов, тесситуры и т. д. Я собирал после репетиции ноты, исправлял в компьютере все ошибки и приносил в следующий раз отпечатанные заново партии. Такая помощь, компьютера — с одной стороны, и живых специалистов — с другой, позволила мне в короткий срок освоить в какой-то степени технику квартетного письма и сделать программу концерта из двух отделений, а впоследствии и записать компакт-диск.

Войдя во вкус исполнения камерной музыки, я решил параллельно сделать более гибкий и еще более камерный проект — дуэт с пианистом-клавишником. Я пригласил Вячеслава Горского и мы сделали программу, состоящую из новых версий тех произведений, которые стали классикой не только в академической музыке, но и в джазе, в рок- и поп-музыке. Главная идея — импровизационность и полная свобода от стиля. Джазовые стандарты и рок-хиты исполняются как камерные пьесы, без внешнего драйва. Классическая музыка освобождается от условностей, возвращаясь к своим давним принципам и формам. Я назвал это «Дуэт новой камерной музыки». Я не претендую на первооткрывательство, на Западе уже играют такую музыку и даже дают ей новые названия типа «New Emotional Music» или «Contemporary Impressionistic Americana», дело не в названии, а в том, что такая тенденция существует и, судя по всему, прогрессирует. Уже после того, как я сделал свои новые программы, я услышал последнюю запись джазового американского контрабасиста Ричарда Дэйвиса, где он исполняет те же пьесы что и мы — «Apres Un Reve» Габриэля Форе и «Вокализ» Сергея Рахманинова. Другой великий контрабасист Чарли Хейден также выпустил в 1999 году диск с пьесами Мориса Равеля и Сергея Рахманинова. Мне стало приятно от того, что я угадал мировую тенденцию. Камерность будет одной из тенденций дальнейшего развития самых разных музыкальных направлений.

А в феврале 1997 года сбылась еще одна моя мечта. Я сыграл сольный концерт с симфоническим оркестром. Мне это было необходимо по разным причинам. Прежде всего, это громадное удовольствие играть в сопровождении большого, мощного акустического коллектива, быть его частью. Но, кроме того, мне хотелось и самому себе и широкой публике доказать, что джазмены — это не люди второго сорта по равнению с акдемистами. Мне надо было избавиться от этого комплекса неполноценности раз и навсегда. И вот такой случай представился. Я познакомился с дирижером и прекрасным аранжировщиком Виктором Наумовичем Барсовым. Он только что перебрался в Москву из Кемерово, где руководил местным симфоническим оркестром, и стал дирижером оркестра Московской филармонии, художественным руководителем которого являлся В.Понькин. Барсов взялся за создание оркестровок для программы, состоящей из произведений французских композиторов — Габриэля Форе, Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Некоторые пьесы делались им на основе моих оркестровок для струнного квартета. Он их как-бы расширял. Мы подали заявку в план концертов Большого концертного зала им. П.И. Чайковского и концерт состоялся. Я очень волновался, поскольку за несколко репетиций ни разу не было полного состава оркестра. То отсутствовали альты, то тромбоны и трубы, то контрабасы. Иногда, прямо во время репетиций, группа муыкантов дружно вставала и, тихо извинившись, покидала помещение. Когда я спросил у инспектора оркестра, что это означает, то узнал, что это обычная практика в среде московских оркестрантов. Из-за крайне низкой и не всегда выплачиваемой зартплаты музыканты вынуждены работать сразу в нескольких оркестрах, а графики репетиций не всегда совпадают, так что, они иходят из одного места в другое. Раньше такого не возможно было бы и представить, а сейчас ничего поделать нельзя, приходится мириться. Тем не менее, на генеральную репецицию за два часа до начала концерта явились все. После настройки оркестра успели пройти наиболее сложные места некоторых пьес и начали концерт. Виктор Наумович, как опытный дирижер сумел собрать всех в единый кулак и оркестр сыграл необычную для него музыку, где было мнго нового, и прежде всего мои импровизации, а также необходимость играть со свингом. Заканчивали концерт известным «Болеро» М. Равеля. Я ушел за кулисы и появился лишь в самом конце, когда постепенно нарастающая музка достигла своего апофеоза. Выйдя, я сыграл соло на фоне зтой мощной фактуры, построенной на одном восточном звукоряде. Впоследствие я продолжил выступления с симфоническими оркестрами, уже зная, как это должно звучать.

Осенью 1997 года в Москву прибыл на гастроли один из немногих оставшихся в живых мастодонтов джаза — Дэйв Брубек, чтобы исполнить свою «Мессу» вместе с симфоническим оркестром и хором в Большом зале консерватории. Незадолго до его приезда мне позвонили из отдела культуры посольства США и пригласили на переговоры относительно организации музыкальной части вечера встречи с американским Маэстро в доме Посла, в Спасо Хаузе. Я вспомнил, как, в условиях таинственности и риска, проходили мои переговоры относительно выступления «Арсенала» в том же доме двадцать три года тому назад. Ну, а сейчас мы с известным нашим пианистом Игорем Брилем запросто вошли в здание посольства и спокойно обсудили с работниками отдела культуры порядок выступлений на этом вечере. И ни от кого не приходилось скрываться потом, при выходе на улицу.