Записки оперного певца

Как известно, нервозность Ершова была такова, что при слове заноза, например, он ощущал в пальцах зуд. Что же удивительного в том, что он вживался в страдания Тангейзера всеми фибрами души и вызывал соответствующую реакцию слушателя?

Я видел и слышал Ершова много раз, но в сравнительно небольшом количестве ролей. Огромное впечатление он производил в роли народного борца Мазаньелло («Фенелла»

<Стр. 369>

Обера), замечательный образ давал он в роли Голицына («Хованщина»), в которой с величайшим мастерством умел сочетать свой неистовый темперамент с выдержанностью дипломата. В «Зигфриде» он даже в двадцатых годах, то есть в возрасте за пятьдесят, поражал не только юношески восторженным взглядом и молодым задором, но и колоссальной физической выносливостью. Его взмахи молотом, отнюдь не картонным, и удары по наковальне были полны такого огромного напряжения мышц, которого хватило бы на любую кузнечную работу. И что бы ни говорили противники слишком близких к действительности актерских акций, эти удары органически сливались с мощнейшими возгласами «Хой-о-хо-хо!» и значительно усиливали впечатление.

Лет за десять-двенадцать до того мне довелось увидеть Ершова в роли средневекового рыцаря-тамплиера Персевальда в опере Н. П. Казанли «Миранда». В душе этого рыцаря происходит жестокая борьба между любовью и долгом, и долг побеждает.

В партии Персевальда много лирико-драматического пения. Местами партия ставила перед Ершовым, бывшим в первую очередь трагиком, исключительно трудные вокальные задачи. Тем не менее Ершов и здесь выходил победителем, подменяя требовавшуюся легкость звука юношески восторженным состоянием, какой-то светлой лучезарностью и благодаря этому создавая своеобразный, но все же полный обаяния вокальный образ.

С точки зрения пластичности Ершов в трико, коротких сапожках и коротком же колете был просто восхитителен. Особенно для тех, кто незадолго до этого видел его в роли Гришки Кутерьмы (опера Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже»). Больше всего запоминавшиеся в этой роли голова, как бы вдавленная в обвислые плечи, и подгибающиеся колени не имели ничего общего с развернутой грудью Персевальда, с изящно посаженной на широкие плечи благородной головой, вдохновенным взглядом и мощно-благородной поступью рыцаря. И только руки — неповторимые ершовские руки —говорили, что это тот же артист.

Случилось мне как-то во время спектакля забежать по делу в маленькую ложу бывш. Мариинского театра (это было уже в двадцатых годах), расположенную против сцены. Я не знал ни того, что идет, ни того, кто участвует

<Стр. 370>

в спектакле. Открыв дверь в ложу, я взглянул на сцену. Шла «Кармен», на сцену выходила смена караула. Несмотря на дальность расстояния, мой взор был сразу буквально прикован к одной солдатской фигуре, резко выделявшейся из всего взвода.

Выправка у этого солдата была сугубо военная: могучая грудь вперед, руки по швам, голова повернута наискосок, глаза «едят» начальство, весь корпус — туго натянутая пружина. Солдат казался закованной в ритм статуей. И в то же время в нем ощущалось внутреннее трепетное напряжение.

Когда солдат сделал два шага, я увидел чеканную поступь как бы родившегося в военном мундире человека. Отлично зная Ершова к тому времени лет двенадцать-тринадцать, я все же не сразу узнал его, до того Хозе не был похож ни на Ершова, ни на его лучшие создания: Голицына, Тучу, Зигфрида, Зигмунда и других.

Никакими делами я, разумеется, заниматься уже не мог и остался дослушать спектакль.

Что бы Ершов — Хозе ни делал, какие бы слова ни произносил, в нем прежде всего был виден и слышен военный человек: все твердо, все жестковато-ритмично. Колени почти не сгибались, жест руки потерял свою обычную округлость, привычная покорность солдата отражалась на лице, когда он рапортовал Цуниге о драке на фабрике. Особенно поражало, что Ершов, так блестяще владевший искусством мимики, смотрел на Цунигу как бы остекленевшими от страха глазами. Ни один мускул на его лице не дрогнул при этом.

Когда приходила Микаэла, когда начиналась любовная атака Кармен, то есть в минуты, когда Ершов из солдата превращался в человека, в нем все менялось: прямые плечи как бы округлялись, черты лица, до того строго натянутые, оживлялись, походка делалась мягкой, почти вразвалку, лицо становилось ласково-открытым.

Этот процесс происходил относительно медленно. И не только потому, что относительно медленно разворачиваются на сцене события, но главным образом потому, что Ершову — Хозе было не так легко расставаться со своим солдатским обликом, в который он врос. Противоположный процесс, наоборот, происходил мгновенно: стоило Цуниге показаться в дверях караулки, как Ершов в мгновение ока заковывал себя в солдатский мундир Хозе.

<Стр. 371>

Поразительно было, как менялся сам тембр ершовского голоса. Как ни был этот голос от природы мало настроен на любовную лирику, Ершов находил в нем мягкую ласковость для разговора с Микаэлой. Из всех Хозе я только у него при упоминании о матери услышал нотку какого-то сожаления, какую-то жалость к матери. Впервые до меня дошел смысл фразы: мать, мол, все простила, но сколько же она выстрадала!

В конце второго акта Ершов не сразу отдавался своей новой среде. Высоко подымая брови, он все осматривался кругом, чтобы освоиться в новой обстановке. В сменившей мундир куртке был широко открытый ворот, но Ершову и он был тесен, он как бы душил его.

Солдатский мундир он довольно долго не выпускал из рук, как бы раздумывая, не надеть ли его снова. Кармен рывком отнимала у него мундир, и только тогда Ершов — Хозе отдавался общему торжеству контрабандистов.

В конце третьего акта, совершенно разъярясь, Ершов должен был себя основательно сдерживать, чтобы не убить не только Кармен, но и всех ее друзей. Ему было тесно и на сцене и в музыке. Ни того, ни другого явно не хватало для его грандиозного темперамента. Нужно было огромное ершовское мастерство, чтобы не выйти из рамок художественного реализма и не уподобиться какому-нибудь натуралистическому трагику ди Грассо.

Ярче всех других, невзирая на изрядную долю мелодраматизма, проводил эту сцену Н. Н. Фигнер. Однако ему вредило чрезмерное обилие переходов, движений и время от времени обращаемые в зрительный зал взгляды, как бы искавшие у зрителя сочувствия.

Необыкновенно ярко проводил эту сцену в короткий период своего расцвета артист Московского Большого театра В. С. Севастьянов. Севастьянов медленно, но неуклонно перед кульминацией доходил до степени крайней разъяренности. И когда у зрителя начинали шевелиться волосы на голове от надвигавшейся грозы, Севастьянов — Хозе вдруг выпускал Кармен из рук и, схватив себя за голову, широко раскрыв почти безумные глаза, таким страшным голосом произносил: «Скорее с жизнью я расстанусь, но тебя другому не отдам», — что освобожденная Кармен не рисковала сдвинуться с места. Севастьянов застывал неподвижно вплоть до фразы «Прощай, но я еще вернусь» и наделял ее таким леденящим звуком, что зритель

<Стр. 372>

после его ухода не без удовольствия встряхивался от этого впечатления.

Иначе вел сцену Ершов. В каждом мускуле лица, в каждом звуке голоса прежде всего было глубокое человеческое страдание. Конечно, выразительные глаза его обжигали; конечно, темперамент переполнял чашу сценической нормы, но жестокая обида, какое-то недоумение перед раскрывшейся изменой женщины, для которой он стал бандитом, наполняли образ большой человечностью.

За исключением дуэта с Микаэлой в первом акте и арии с цветком во втором, вся партия Хозе рассчитана на драматическое, а не лирическое исполнение. Тем не менее Ершов, о чем я уже упоминал, в общем не очень укладывался в образ маленького, по существу, и обыкновенного человека, — Хозе и часто его перерастал, оставляя в этой партии неровное впечатление.

Те же выводы подчеркнуло исполнение Ершовым роли Хлопуши в опере А. Ф. Пащенко «Орлиный бунт», которую я увидел вскоре после описанного спектакля «Кармен».