Андрей Кончаловский. Никто не знает...

18

конкретизированными. Теперь уже не абстрактный абрис эпически вознесенной семьи (как в

раннем «Сиенском портрете» 1911 года), а именно конкретный ее образ вписывается в Природу

и Культуру. Таковы его автопортреты 1926,1933,1943 годов. Автопортрет с женой (1923),

например, с юмором цитирующий Рембрандта. Портреты дочери разных лет. Изображения

внуков, вроде «Катеньки спящей» (1932), «Не звали» (1947), «Андрон с собакой» (1949)…

Чада и домочадцы, их друзья и знакомые в этом «семейном альбоме» — на миг

живописного чудотворства— попадают в утопическую, по меркам советского государства,

страну нормального частного бытия: с запахом только испеченных булочек и кофе по утрам, с

пышными кустами сирени в саду и умиротворяющим видом из окна… Со всем тем, что вселяет

покой в душу человека и уверенность в неотвратимости природного цикла, а значит, в

безопасности и разумности и его, человеческого, существования.

Но были среди этих портретов и такие, в которых отразилось внутреннее напряжение,

тревога мастера. По рассказам Андрея, Петр Петрович фактически отказался в 1937 году писать

портрет Сталина и сделал это не без юмора. Художник вроде бы согласился, но, позиционируя

себя как закоренелого реалиста, настаивал на том, чтобы вождь ежедневно ему позировал, что

было, понятно, категорически невозможно. Между тем хорошо известен портрет Мейерхольда,

написанный Петром Петровичем как раз в эпоху опалы режиссера, когда многие избегали даже

простого общения с ним.

Описывая состояние своего деда в 1930-е годы, внук вспоминает его «Автопортрет с

собакой» (1933), с которого на зрителя смотрит «мрачный человек с осуждающим взглядом». В

этом взгляде внуку видится «вызов всему существующему строю», в котором деду пришлось

жить. «Мало того что этот человек стоит со сторожевой собакой, он одет в роскошную барскую

шубу, за которую десятью годами раньше могли расстрелять». Пробужденные живописью деда

ассоциации — очень личного характера и почти безотчетно вызывают в памяти Андрея

волнующие его мандельштамовские строки 1931 года: «Я пью за военные астры, за все, чем

корили меня: за барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня».

Дачу в Буграх приобрели зимой 1932 года (часть имения Обнинских «Белкино») под

Малоярославцем, в Калужской области, где Петр Петрович жил и работал еще в 1907 году.

Зарубежные поездки прекратились, кажется, с 1925 года. Но семья еще успела побывать в

Италии, Франции, Англии, а затем отправилась в Новгород Великий.

Внук полагает, что прекращение контактов Петра Петровича с Европой было вызвано,

кроме прочего, и тем, что русский живописец «остался с Сезанном» (французский

художник-неоимпрессионист, один из теоретиков символизма в искусстве Эмиль Бернар

говорил о нем как о самом русском из всех сезаннистов), а западноевропейская живопись, в

формальном смысле, резко шагнула в сторону требований рынка. Кончаловский как художник

не нашел понимания за рубежом.

«Дачный» дом становится по-настоящему патриархальным обиталищем семьи, которое, в

восприятии Андрея, было и осталось «русским домом, просвещенным домом, домом русского

художника»; одним из немногих домов, где еще «сохранился уклад старой жизни», созданный

человеком не только объездившим, но и обжившим едва ли не всю Европу.

Описывая протекавшую на его глазах повседневную жизнь деда, внук невольно сожалеет,

что институт больших семей умирает по всему миру. В доме Кончаловских такой «институт»

был еще жив. «Дедушка, бабушка, дядя Миша с женой, двое их детей и третий, от первого

дядиного брака, мама, я, сестра Катя (от первого брака матери. — В.Ф.), Никита, няня Никиты

— двенадцать человек постоянно жили в доме летом. А сколько еще приходило и приезжало

гостей!»

Когда в 1951 году семья Михалковых построила дачу на Николиной Горе, от деда съехали

туда, и там, так или иначе, удерживался этот семейный уклад. Во всяком случае, до тех пор,

пока жива была Наталья Петровна Кончаловская. Многие из друзей Андрея жили здесь по

нескольку лет. Один из крупнейших отечественных композиторов Вячеслав Овчинников

рассказывал, например, что с Тарковским и Сергеем Бондарчуком, для фильмов которых он

писал музыку, познакомился именно на Николиной Горе, где прожил едва ли не с десяток лет.

Он с благодарностью вспоминает это время, свидетельствуя, что дом

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

19

Михалковых-Кончаловских помог большому числу талантливых людей узнать друг друга и

объединиться для серьезных творческих дел.

4

Петр Петрович — неутомимый труженик, заражавший своим трудолюбием подрастающих

потомков. Михаил и Наталья Кончаловские, а затем и Андрей с детства наблюдали весь процесс

рождения картины — от сооружения подрамника до нанесения последнего мазка. Они жили

среди холстов и подрамников, коробок с тюбиками, красок и кистей, включаясь в ритуал

сотворения полотна с его азов…

В искусстве Андрей, по наследственной памяти, ставит на одно из первых мест владение

профессией, рукомеслом. Деда он почитает и как профессионала, для которого духовный взлет

таланта начинается «на земле», в тот момент, когда его руки делают подрамник, натягивают на

него холст, перетирают краски. Вероятно, отсюда не только его почтительный тон по

отношению к владеющим ремеслом, но и почти мистическое внимание к рукам, которые во

многих его фильмах становятся образными доминантами.

Руки Сергея Рахманинова в сценарии А. Кончаловского и Ю. Нагибина «Белая сирень» —

образный фокус, средоточие эпизодов-состояний гениального композитора и великого пианиста,

но одновременно и «ломового» трудяги.

В начале киноромана он — дирижер. Исполняется литургия Св. Иоанна, и солнце,

прорывающееся сквозь сводчатые окна в большой зал дворянского собрания, «драгоценно

золотит его вскинутые руки». А в финале, во время последнего исполнения, когда будет звучать

его Второй концерт, Рахманинов, неизлечимо больной, посмотрит на свои пальцы, произнесет

еле слышно: «Прощайте, мои бедные руки!» А они, большие, рахманиновские, ложатся тем не

менее на клавиатуру, и волшебные, полные мощной скорби аккорды заполняют зал…

Словесный образ в воображении читателя оборачивается кинематографически

выразительной, живой картиной. Особенно в том эпизоде, где длинные крепкие пальцы

великого Рахманинова как бы проникают в лоно самой природы, чтобы дать выход новой

жизни.

…Не может разродиться вороная Шехерезада, лучшая кобыла Рахманинова. Композитор,

узнав об этом, устремляется к конюшне. Там лежит бедное животное. Ветеринар разводит

руками: схватки начались давно, но плод неправильно пошел, и «надо резать». Рахманинов

хватает себя за виски: что делать, как спасти мать? Ветеринар же как-то странно смотрит на

композитора, берет его правую руку и отводит от виска: «А ну-ка, распрямите пальцы!»

Удивленный Рахманинов повинуется. «Вот что нам надо! — восторгается ветеринар

неожиданно явившемуся спасению. — Рука аристократа и музыканта. Узкая и мощная.

Великолепный инструмент. Задело, Сергей Васильевич!»

«Рахманинов понимает врача. Он сбрасывает куртку, закатывает рукав сатиновой рубашки.

Присутствующие переглядываются с надеждой: и впрямь, удивительная рука — совершенное

создание природы — мускулистая, крепкая в запястье, с длинными сильными пальцами.

Рахманинов погружает руку в естество кобылы. Та дергается в ответ на новое мучительство, а

затем издает тихое нутряное ржание, будто понимает, что наконец-то пришла помощь.

Медленно, осторожно, ведомый могучим инстинктом, проникает Рахманинов в горячую плоть к