Записки оперного певца

4

Еще в Воронеже я получил очень теплую телеграмму от Н. Н. Фигнера, приглашавшего меня «на годовую службу в обновленный Нардом». Он не только сулил

<Стр. 323>

интересный репертуар, но напоминал, что меня в Петербурге ждет невеста. Как назло, я в тот день буквально за два часа до получения телеграммы подписал договор на два года с моими воронежскими антрепренерами на сезоны Пермь — Екатеринбург. Но милейший А. Я. Альтшулер, ознакомившись с телеграммами Фигнера и моей невесты, с улыбкой сказал:

— Фигнеру мы бы вас не уступили, но если вас ждет невеста, то езжайте, женитесь и приезжайте к нам в будущем году. Давайте перепишем контракт.

Проект возвращения в Петербург сулил другие перспективы, и я отказался. Встал вопрос о неустойке, но скоро и Альтшулер и его компаньон Г. Я. Шейн, пошептавшись, объявили, что это шутка, и вернули мне договор.

Мы расстались друзьями, но они взяли с меня слово, что в случае решения работать в провинции я начну с их антрепризы.

И вот я вновь в Петербурге.

О реформах в Народном доме я был наслышан и с нетерпением ждал встречи с обновленной труппой и ее руководителями.

В день моего приезда незадолго до начала спектакля позвонил Н. Н. Фигнер и попросил выручить его: заболел исполнитель партии Рангони в «Борисе Годунове».

— У вас Рангони числится в списке петого репертуара, а урочек мы вам дадим во время первого акта, — сказал Фигнер.

Как только я явился в театр и присел к гримировальному столику, я увидел в зеркале выросшую за моей спиной чуть-чуть сутулящуюся высокую фигуру: черные волосы в завитках, туго подкрученные усики, большая бородавка на правой щеке, снисходительно улыбающиеся сквозь пенсне глазки, фрак с невероятно широкими отворотами и из-за него туго накрахмаленная манишка, дирижерская палочка, заткнутая в карман белой жилетки. Человек положил руки мне на плечи, и я заметил, что большие блестящие манжеты пришпилены к рукавам английскими булавками.

— Здравствуйте, Юрий Сергеевич, — тенорком заговорил неизвестный. — Кажется, так вас по батюшке? Будем знакомы.

<Стр. 324>

— Если разрешите, наоборот: Сергей Юрьевич, — сказал я.— С кем имею честь?

— Дирижер Павлов-Арбенин, Александр Васильевич. Слыхали?

— Рад познакомиться.

— Так вот, Сергей Павлович, я знаю, вы человек музыкальный и хорошо споете. Но, пожалуйста, без меня ни звука. Помните.

И он закрытым ртом протрубил длинную ноту, дирижируя. В конце четырех четвертей он сделал какой-то крендель левой рукой и пропел «Возьмите же меня с собой» на мелодию первых слов Рангони: «Дозволит ли ничтожному рабу». Я не понял его жеста, но не придал этому значения. Я хорошо знал, что играет ноту ре все четыре четверти один альт, и был очень спокоен за свое немудреное вступление. Увы, не тут-то было!

Когда я появился в комнате Марины Мнишек, Павлов-Арбенин грозно посмотрел на меня поверх очков, ухмыльнулся с видом заговорщика, ткнул себя палочкой в грудь, мол, «Возьмите же меня с собой!» и протянул ко мне растопыренные пальцы. Я вспомнил наказ «без меня ни звука» и задумался, который же из пальцев относится к моему вступлению.

Тем временем палочка в воздухе описала параболу и остановилась перпендикулярно к моей груди. Я понял, что пора вступить. Альт давно отыграл свое реи уже уныло тянул ми. Я это отлично слышал, но, сбитый с толку... вступил на тон выше. Павлов-Арбенин укоризненно покачал головой, перекладывая размолвку с больной головы на здоровую, и усилил звучание оркестра. Остальное сошло хорошо.

После Павлова-Арбенина ко мне в уборную зашел невысокий широкобедрый человек. Серый пиджак был застегнут нижней петлей на среднюю пуговицу и топорщился на плечах, налезая на затылок. Не по моде широченные и вряд ли когда-нибудь глаженные брюки бесформенно свисали на коротких ногах, черные штиблеты с резинками были сильно запылены. Человек широко улыбался, кусал ноготь, здоровался со всеми одновременно. Смахнув волосы со лба, он подошел и потряс мне локоть.

— Вот он какой, Сережа Левик! Ну, будем знакомы... Отлично, чудесно загримированы! Еще бы вот эту ямочку углубить, кончик подбородка высветлить... Нет, Жорж, —

<Стр. 325>

сказал он, обращаясь к парикмахеру, — вот здесь пуговку нужно сделать, во-во-во, так-так-так! Ха-ха, ха-ха, а я и не представился, хорошо же мы познакомились! Я— Санин, Александр Акимович... А ну, встань, Сереженька, покажись во всей красе. Митя!—гаркнул он портному. — Фигуру нужно переломить посередине, а ты ему пояс на живот посадил. А ну давай другой, поуже! Вот-вот, этот. А ну! Теперь, Сереженька, пройдись-ка по коридору.— И громкий крик: — Не под Санина ходи, под иезуита. Этаким ужом, пронырой, во-во-во, так-так-так!

Я был огорошен этим каскадом возгласов, этим «Сереженька» и «ты» с первой встречи, сочувственными и несколько раболепными улыбками и поддакиваниями товарищей по уборной.

— Говорят, у тебя хорошая дикция, — продолжал Санин, не давая мне опомниться, — так ты в нее яду подлей, особенно под конец. «Пламенем адским»... Понимаешь, Сереженька, «адским»... это «а» нужно окрасить страхом... Ха-ха-ха! Не страхом своим, нет, иезуит сам ни в бога, ни в черта не верит, нет, не страхом, черт возьми, а запугиванием... Понимаешь? А ну, как ты споешь? Ничего, ничего, но можно ярче, во-во-вот так!

И неожиданно ушел, яростно кусая ногти. Спустился по лестнице и опять, запыхавшись, вернулся.

— Я не сказал о переходах. Доверяю. Понимаешь, без репетиции — что толку? Умеешь соотноситься с партнерами? Так вот: Лучезарская — тактичная Марина, у нее один-два перехода, и все. И ты так. Ходи за ней больше глазами, а не ногами. К следующему разу подрепетируем. Так я пошел, а? Спектакль у нас этапный после циммермановской халтуры, поворотный, его уважать надо. Но с тебя сегодня ничего не возьмешь: без репетиции! А потом выжмем, не правда ли?—И, низко склонив голову, насвистывая убежал.

Партия Рангони, которую я до того спел несколько раз, меня чрезвычайно интересовала как образец редкостно певучей декламации. Во всей опере «Борис Годунов» с ее обилием партий для среднего голоса меня всегда привлекали две партии: Пимена и Рангони.

В партии Пимена в киевской постановке «Бориса Годунова» — постановке, скажу я кстати, очень тщательной, цельной и в общем нисколько не уступавшей петербургским, за исключением, разумеется, звучности оркестра, хора и некоторых

<Стр. 326>

солистов, — я слышал Г. А. Боссе. На редкость спокойное, местами благостно-отрешенное, местами, наоборот, величаво-взволнованное пение велось на таком благородном звуке большого дыхания и наполнения, в то же время остававшемся в пределах пиано и неполного меццо-форте, что я был надолго захвачен цельностью этого вокального образа.

Неужели мне никогда не придется испробовать себя в партии Пимена?—неоднократно задавался я вопросом. Но я понимал, что мой голос с металлическими отливами, которые никогда не хотели уступать свое место скромной матовости, априори не подходил к этой партии.

Тесситуры и интервалика Рангони и Пимена в общем как будто одинаковы. Мы знаем, как Мусоргский стремился приблизить свои вокальные интонации к речевым, но, поскольку ни характер Пимена, ни характер иезуита не наделялись Пушкиным крайним речевым напряжением, постольку и Мусоргский, естественно, не выходил за пределы одной и той же децимы среднего голоса. В то же время в каких-то гениально схваченных подъемах и спусках, хотя бы по лестнице терций, был ярко очерчен характер Рангони. И более ровными, чрезвычайно приближенными интервалами, в которых предельный подъем составляет кварта, запечатлен образ Пимена. К тому же нигде в партии последнего нет в аккомпанементе ритмов, подстегивающих к непроизвольному ускорению темпа.

На первый взгляд партия Рангони не представляет никаких трудностей; она прежде всего небольшая по протяженности, как уже сказано, и в то же время лишена крайних нот как в верхнем регистре, так и в нижнем. Но для кого она написана: для баритона или для баса? В точности ответить нельзя, ибо по центральности своей тесситуры она прилегает и к тому и к другому голосу, представляя, по существу, образец старинного (моцартовского) письма. Я говорю в узком смысле: в тесситурном. С чисто звуковой стороны судить на основании практики тоже трудно: партия недостаточно хорошо выходит и у баритона и у баса, если ее петь единым голосом. Гениально написанные речитативы не нуждаются ни в высоких, ни в низких нотах, ни в особой звуковой мощи, ни в особой звуковой красоте, но каждый период (то двухтактный, то четырехтактный) словесно и музыкально настолько закончен, что требует для себя такого же закругленного (законченного) звукообразования.