Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

В картинах, которые Тициан пишет незадолго до смерти, предметы и формы как бы дематериализуются, не имеют ни твердых контуров, ни твердых красочных признаков. Совершенно невозможно, например, определить, из каких бесчисленных нюансов состоит серебристо-розовая одежда Лукреции, где она переходит в одежду Тарквиния и какого цвета эта одежда. В одной из последних картин Тициана — «Коронование терновым венцом» — краска совсем растворила твердую пластическую форму. Здесь нет ни фигур, ни пространства, а есть только дрожание и переливы красочной поверхности, излучающей из себя образы, полные глубокого трагизма.

О своеобразной живописной технике поздних произведений Тициана сохранилось много красноречивых свидетельств современников (Вазари, Дольче, Ломаццо и другие), подробное описание М. Боскини со слов ученика Тициана Пальмы-младшего, восторженные отзывы ряда выдающихся живописцев. Со временем техника Тициана совершенно изменилась. Очевидцы рассказывают, что сначала Тициан бросает на холст множество различных красок — это служит ему подмалевком; затем, окуная одну и ту же кисть в черную, желтую и красную краски, он моделирует формы; заканчивает картину он обычно ударами пальцев.

Особенностью живописи позднего Тициана является то, что, будучи полностью завершенной, она вместе с тем как бы обнаруживает перед зрителем самый процесс создания картины, становления образа в ходе его творческого воплощения. В то же время в поздней живописи Тициана нет никаких элементов ни виртуозной игры кистью, ни произвола технического опыта, точно так же как в краске позднего Тициана не остается ни малейшего следа ее химического состава, ее пигмента. Но краски позднего Тициана никогда не служат и никаким извне поставленным перед ними задачам — ни созданию обманчивой иллюзии вещественности, ни выражению субъективных эмоций художника; они не бывают печальными или веселыми, суровыми или нежными, но всегда излучают полноту бытия и силу жизнеутверждения. Краски позднего Тициана создают образы такой неоспоримой реальности, такого единства света и воздуха, такого органического слияния духовного и материального, какого до него не достигал ни один живописец. В последней, предсмертной картине Тициана «Оплакивание Христа» (законченной Пальмой-младшим) в образе Магдалины с огромной силой воплощена нераздельность физического и духовного начала, героическая целостность страдающей, трагически одинокой, но борющейся человеческой личности.

Тициан до самого конца жизни (умер в 1576 году) остается верен гуманистическим идеалам Возрождения. Он видит их крушение, он сознает глубоко враждебный им, разрушающий их натиск феодально-католической реакции, с которым не перестает бороться до последних дней своей жизни. Вместе с тем именно в поздних произведениях Тициана с особенной отчетливостью выступает его принципиальное отличие от венецианских мастеров младшего поколения — Тинторетто, Веронезе, Бассано: отсутствие в его искусстве чувства общности людей, понимания общественной среды и, с другой стороны, свойственное ему воплощение переживаний народа через единичного, замкнутого в себе человека. Отсюда — потрясающий трагизм его последних произведений, страдание и обреченность его героев.

XXVII

В ЗАКЛЮЧЕНИЕ мы познакомимся с теми итальянскими мастерами, которые действовали в период Высокого Ренессанса и примыкали к его великим представителям, но по тем или иным причинам начали внутренне отходить от него, предсказывая или намечая в своем творчестве черты кризиса, хотя бы еще и не осознанные их современниками.

Самым младшим из крупнейших мастеров Высокого Ренессанса был Корреджо. Он, несомненно, принадлежит еще к Высокому Возрождению; в какой-то мере он объединяет достижения Леонардо, Рафаэля, Микеланджело в области света, ритма, рельефа в одно целое. Но вместе с тем его живопись представляет собой не дальнейшее развитие стиля Ренессанса, а его упадок, угасание, разложение. У Корреджо не хватает серьезности, силы, героизма, величавости, человечности, идейного стержня; ему удаются только те картины, где господствуют мягкие, нежные чувства, не пафос, а беззаботная игра, радостная улыбка. Но эта радостная улыбка и «игривость^» (за которую так высоко ценила Корреджо эпоха рококо) чаще всего соединяются с абсолютным равнодушием. Несмотря на чутье осязательной формы, телесной, чувственной, на чутье света, искусство Корреджо по существу часто оторвано от реальной жизни. Оно предназначалось главным образом для изощренных вкусов аристократического общества. При жизни Корреджо его знал и ценил очень небольшой круг почитателей. В сравнении с творчеством великих мастеров Ренессанса его искусство отмечено печатью провинциализма.

Антонио Аллегри, сын мелкого торговца, родился около 1489 года в маленьком городке Корреджо (в провинции Эмилия), откуда и получил свое прозвище. Биография его крайне небогата событиями. Он рано женился, имел много детей, отличался скупостью и склонностью к меланхолии. Вот, кажется, все, что можно извлечь из литературных источников для биографии мастера. Старинная традиция называет учителями Корреджо его дядю Лоренцо и посредственного моденского живописца Бьянки Феррари, типичного кватрочентиста, с любовью к суховатым, тонким деталям (мелочный рисунок, пестрый колорит), у которого угловатость неуловимо сплетается с грациозностью.

И Леонардо, и Рафаэль, и Микеланджело выросли в атмосфере напряженной творческой работы, среди памятников высокого стиля, Корреджо родился и умер провинциалом, поле деятельности которого не выходило за пределы маленьких североитальянских городков, главным образом Пармы. Ученые, правда, предполагают поездку Корреджо в Рим для объяснения в его искусстве влияния Микеланджело, но прямых указаний на это путешествие не имеется.

Для современников искусство Корреджо прошло малозаметным. Знаменитая Изабелла д’Эсте, герцогиня Мантуанская, одна из самых ревностных меценаток Ренессанса и, так сказать, соседка Корреджо, только один раз обратилась к мастеру с заказом, кстати сказать, на редкость не соответствующим его таланту, предпочитая ему обычно заезжих знаменитостей.

Корреджо был открыт вездесущим Вазари, сумевшим впервые оценить его значение. С этого момента слава пармского мастера стала быстро подниматься и скоро затмила героев Ренессанса. Для художников контрреформации Корреджо служил самым великим образцом. С конца XVI века (Болонская академия) начинается культ Корреджо, его огромное влияние. Пышностью форм, чувственностью образов, сложной динамической композицией его искусство предвещает стиль барокко, «игривостью», эротикой, пасторальностью — рококо. Иезуиты, католическая реакция использовали искусство Корреджо как изумительный способ воздействия на массы. Так, Корреджо силой вещей стал провозвестником академизма, буколики и фривольности, иезуитской программы эмоционального гипноза и очаровывания зрителя. В наши дни искусство Корреджо далеко не вызывает такого восхищения.

От великих мастеров Ренессанса Корреджо отличается и сравнительно медленным своим развитием. Первая, документально удостоверенная его работа «Богоматерь со святым Франциском», исполненная для монахов-миноритов родного города, относится к 1514 году. Другими словами, Корреджо начинает свою живописную карьеру в возрасте двадцати пяти лет, в том возрасте, когда Рафаэль и Микеланджело уже пожинали славу признанных мастеров. Правда, ученые сделали попытку связать с именем юного Корреджо ряд проблематических картин, но отсутствие каких-либо документальных свидетельств, подтверждающих подлинность их происхождения, лишает эти догадки убедительности. Композиция «Мадонны со святым Франциском» восходит к североитальянским традициям. Такую схему создали Мантенья и Беллини для изображения «Священной беседы»: мадонна на высоком троне, у его подножия — святые в раме архитектуры. И, однако, в картине есть два момента, которые сразу же указывают на родственные Микеланджело искания.

Первый из этих моментов — вращательное движение. Ни одна фигура не остается спокойной, каждая поворачивается вокруг своей оси. И это непрерывное вращение особенно подчеркнуто парящими ангелочками, которые чертят в воздухе круг над головой богоматери. Сферичность пространства — вот впечатление, которое мы выносим от этой картины. Другой, еще более важный момент — повышенная чувствительность. Святые не скрывают своих чувств под спокойной торжественностью, как в картинах Ренессанса, но стремятся найти им непосредственный выход и, что особенно интересно, вовлечь зрителя в этот поток чувств. Святой Франциск и святая Екатерина посылают богоматери взгляды обожания, Иоанн Креститель спешит обратить внимание зрителя на благословляющего младенца. Я подчеркиваю этот несколько театральный прием. Его цель — уничтожить границу между изображенным пространством картины и реальным пространством зрителя, заставить зрителя поверить, что действие развертывается в том самом пространстве, которое его окружает, и этой непосредственной близостью божественного зажечь его религиозное чувство. Характерно также, что на губах всех действующих лиц играет чуть уловимая улыбка. Она тоже служит выходом для чувств, нежных и неопределенных, — с такой улыбкой благоговения и зритель невольно подходит к созерцанию картин Корреджо.