Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Вместе с тем в Венецию все сильнее проникают веяния католической реакции. В 1537 году там появляется Лойола и завязывает дружественные отношения с венецианскими государственными деятелями. В 1542 году Лойола выступает с проповедями в Сан Сальваторе. Но вскоре после этого венецианское правительство начинает вести борьбу против ордена и добивается его временного изгнания из пределов республики. Так даже в эти тяжелые годы кризиса Венеции удается отстоять свою политическую независимость, отразить прямое воздействие феодальнокатолической реакции и сохранить свой ореол защитницы национальных интересов. Разумеется, венецианская свобода была очень относительна. Как раз в условиях военных неудач, экономических затруднений и феодально-католической реакции в Венеции сильно обостряются классовые противоречия, нарастает недовольство народа, усиливается активность промышленной и ремесленной буржуазии, до этого времени совершенно отстраненной от участия в политической жизни. Чрезвычайно показательно для напряженных социальных отношений в Венеции на рубеже тридцатых и сороковых годов выступление в 1541 году патриция Бернардо Капелла, требовавшего права доступа в Большой совет представителям не только аристократических фамилий — права, уничтоженного еще в 1297 году постановлением о «Золотой книге» (перечень фамилий венецианских нобилей, пользующихся правом участия в Большом совете).

Такова была социально-политическая обстановка, определившая важные сдвиги в развитии венецианского искусства сороковых-пятидесятых годов. Вполне естественно, что та атмосфера неустойчивости и колебаний, которая господствовала в Венеции после третьей турецкой войны, оказалась весьма благоприятной для проникновения в замкнутую художественную жизнь Венеции из Центральной Италии и Эмилии тенденций придворно-аристократического стиля.

Характерно, что именно к рубежу тридцатых-сороковых годов относится усиленный приток в Венецию художников из Центральной Италии: в 1537 году в Венеции, по приглашению епископа Гримани, появляется Джованни да Удине, в 1539-м — Франческо Сальвиати и Джузеппе делла Порта, в 1541 году Венецию посещает Вазари, приносящие в город лагун культ Микеланджело и новые приемы римской декоративной живописи. Через посредство офорта, цветной гравюры на дереве (кьяроскуро) и рисунков в Венецию проникает влияние Пармиджанино, его приемов парадного портрета, его динамической светотени и своеобразной экспрессии «незаконченности», влияние, подкрепленное деятельностью обосновавшегося в Венеции последователя Пармиджанино — славянина из Зары Андреа Мелдолла (Медулича), по прозванию Скиавоне.

Одновременно в венецианском обществе обостряется интерес к проблемам эстетики и теории искусства и широко развивается деятельность художественных критиков.

На рубеже сороковых и пятидесятых годов появляется целый ряд трактатов и диалогов (Паоло Пино, М.-А. Бьондо, А.-Ф. Дони, Лодовико Дольче), выступающих в защиту того или иного художественного направления и обсуждающих проблемы эстетического вкуса, колорита, связи человека с окружением (ambiente), взаимоотношения эскизности и законченности и т. п. Именно в эту пору особенно усиливается воздействие Тициана, Сансовино и Аретино на эстетические вкусы венецианского общества. В этой борьбе течений, основанной на противопоставлении рисунка и колорита, живописи пластической и тональной, Микеланджело и Тициана, впервые складывается также идея существенного различия между искусством для народа и искусством для избранных.

Как ни сильна была волна нахлынувших в Венецию течений маньеризма, этот последний не мог пустить в Венеции таких глубоких корней, как в Риме, Флоренции или Парме. В Венеции не было двора, придворной культуры; там не мог сложиться такой тип художника, как Вазари, Бронзино или Челлини. Недаром Аретино, мечтавший о раскрепощении писателей и художников от двора и о более тесной связи искусства с народом, обосновался в Венеции. Тем не менее идеалы гуманизма переживают в Венеции сороковых-пятидесятых годов глубочайшие изменения. Исчезает характерная для Возрождения вера в человека, в силу его безграничных возможностей, теряет почву главный стержень гуманизма — борьба за свободу личности и достоинство человека. Вместе с тем все более укореняется сознание сложности, противоречивости, изменяемости жизни и неразрывной связи человека с окружающим миром, сознание враждебных человеку стихийных сил, управляющих миром, и трагичности человеческой судьбы.

Сороковые и пятидесятые годы XVI века знаменуют решающийперелом в развитии венецианской живописи. Однако кризис гуманизма, сопровождавшийся осознанием глубоких противоречий между идеалом и действительностью, получил совершенно различное отражение в творчестве ведущих венецианских живописцев второй половины XVI века. То единообразие, хотя в значительной мере искусственное, которое характеризовало венецианскую живопись в предшествующие десятилетия, теперь нарушено. Обострение классовой борьбы сопровождается резкими противоречиями в области художественной теории и практики, переходящими в принципиальную борьбу направлений. Наряду со старшим поколением живописцев Венеции и террафермы (Бонифацио, Бордоне, Кариани, Лотто, Савольдо, Моретто и другие), постепенно сходящим со сцены, все большее значение в венецианской художественной жизни приобретают молодые мастера во главе с Тинторетто, Веронезе и Якопо Бассано.

Основное направление венецианской живописи в середине века по-прежнему определяет творчество Тициана. В сороковых годах слава Тициана достигает своего зенита. К этому времени относятся знаменитые портреты императора Карла V, папы Павла III и других властителей судеб Италии — Альбы, Гранвеллы, дель Васто и т. д.

В 1545–1546 годах Тициан совершил свою триумфальную поездку в Рим, а несколько позднее ему воздавались большие почести при императорском дворе в Аугсбурге. И однако же именно в эти самые годы непререкаемый авторитет Тициана как главы венецианской живописи оказывается поколебленным. Безусловно, известную роль здесь сыграло длительное отсутствие Тициана. Когда же мастер возвратился на родину, он с горечью должен был констатировать, что крупные официальные заказы (во Дворце дожей, в Скуола ди Сан Рокко, в церкви Сан Себастьяно) передавались не ему, а его молодым соперникам.

Главная же причина этого заключалась, однако, в другом — в глубоком переломе, происходившем в те годы в общественной и художественной жизни Венеции и заметно отразившемся и в творчестве самого Тициана.

Первые признаки этого перелома проявляются, несомненно, уже в произведениях сороковых годов. Искусство Тициана становится глубже и сложнее, но вместе с тем лишается того непреодолимого, целеустремленного порыва, того радостного жизнеутверждения, которые присущи его творчеству в предшествующие десятилетия. Сквозь могучий пафос жизнеутверждения звучат резкие ноты мрачного протеста; взлеты ренессансной героики перемежаются моментами рефлексии и трагического разочарования.

Для творчества Тициана сороковых годов характерно более резкое, чем раньше, разобщение жанров (портрет, религиозная картина, «поэзии»), развивающихся каждый своим самостоятельным путем, а также значительно большее, чем раньше, можно сказать, господствующее место, которое художник в этот период уделяет портрету. Эта тяга Тициана к портрету явилась своеобразным выражением титанической борьбы мастера за утверждение идеалов Возрождения. Как человек Возрождения, Тициан воспринимает новые черты, открывающиеся ему в жизни, прежде всего через призму обогащенного и усложненного содержания человеческой личности. Однако это новое содержание человеческой личности, познавшей превратности исторических перемен, оторванной от своих идеалов и очутившейся в мире непримиримых противоречий действительности, полно глубочайших конфликтов. Основное в них — это конфликт личности с окружающей средой, трагическое страдание и унижение одинокого героя.

В сороковых годах, когда Тициан еще искал в окружающей его жизни непосредственного соответствия гуманистическим идеалам, он именно в портрете находил возможности для создания целостного образа значительной, волевой человеческой личности; именно в портрете ему удавалось сохранить гармонию индивидуального и типического, реального и возвышенно-героического. Позднее, в связи со все углубляющимся противоречием между идеалом и действительностью, со все более обостряющейся субъективной окраской мировосприятия мастера портрет перестает быть в центре его внимания (может быть, за исключением автопортрета), и свое главное выражение творческие замыслы Тициана находят в «поэзиях» и особенно в религиозных композициях.