Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Эти последние следы классической сдержанности исчезают в купольной росписи Пармского собора, которую Корреджо закончил в 1530 году. Здесь иллюзия совершенно покоряет себе действительность. Мы видим купол не таким, каков он есть в действительности, но таким, каким заставляет нас видеть его фантазия живописца. В четырех раковинах парусов — святые, восседающие на облаках. Тамбур купола превратился в открытую балюстраду. На ней — юноши и девушки вьют венки и зажигают факелы, окружая апостолов, в возбуждении следящих за вознесением богоматери. Такого ослепительного сияния еще не осмеливался изображать ни один из живописцев. Чем выше проникает глаз, тем туманней становятся формы, вплоть до пляшущей в небесной синеве фигуры ангела.

В куполе Пармского собора Корреджо сформулировал свои идеи субъективной, иллюзорной декорации с полной откровенностью. Реальная архитектура уступила место воображаемому, бесконечному пространству. Все предметы и фигуры изображены так, как они должны быть видимы снизу, с одной определенной точки зрения: зритель видит не столько головы святых и ангелов, сколько их бедра и пятки. Неожиданность этой декоративной фантазии была ошеломляюща. В кругах приверженцев классического стиля она вызвала целую бурю протестов. Один из каноников собора в негодовании назвал плафон Корреджо — «рагу из лягушек». Для представителей же новых течений в живописи фреска Пармского собора сделалась своего рода евангелием нового стиля.

От Корреджо мы перейдем к нескольким мастерам, которые были по своему возрасту или прямыми современниками мастеров «золотого века», или несколько моложе. В большинстве случаев они вышли из школы Леонардо да Винчи или Рафаэля, и их деятельность протекала главным образом во Флоренции и Риме, отчасти же в Милане и Сьене. Обычно всех их включают под рубрику «Высокого Ренессанса^». И действительно их творчество несомненно основано на принципах классического стиля. Но в то же время в их живописи эти принципы теряют свое внутреннее, духовное оправдание, которое они имеют у Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, и становятся чисто внешними приемами, постепенно заостряющимися и искажающимися в виртуозную манеру. Во Флоренции господствующую роль среди этих представителей позднего Ренессанса играют фра Бартоломео и Андреа дель Сарто.

Бартоломео делла Порта, прозванный фра Бартоломео, родился в 1472 (по другим источникам — в 1475) году и первую школу живописи прошел в мастерской Козимо Росселли. Проповеди Савонаролы произвели на молодого художника огромное впечатление, и на кострах, зажженных по приказу фанатичного монаха, Бартоломео сжег все свои работы, не имевшие строго религиозного содержания. Под влиянием же Савонаролы Бартоломео решил вступить в доминиканский монастырь в Прато, а позднее перешел в монастырь Сан Марко во Флоренции. На некоторое время фра Бартоломео совсем отказался от публичной художественной деятельности и только в тиши кельи продолжал заниматься рисованием. Но в 1504 году под впечатлением того художественного подъема, который вызвала во Флоренции деятельность Леонардо и Микеланджело, фра Бартоломео опять неудержимо потянуло к живописи, и совместно со своим другом Мариотто Альбертинелли он основал мастерскую. К этому времени относится его встреча с юным Рафаэлем. Роль дающего сначала принадлежит фра Бартоломео. Но очень скоро роли меняются, и к концу пребывания Рафаэля во Флоренции фра Бартоломео из наставника превращается в ученика, а поездка в Рим совершенно подчиняет фра Бартоломео гипнозу Рафаэля и Микеланджело. Умер мастер в 1517 году.

От ранних произведений фра Бартоломео еще веет духом кватроченто. Такова, например луврская картина, изображающая «Явление Христа Марии Магдалине» и написанная, вероятнс в самом начале XVI века. В ее пейзаже, с тонкими, бедными листвой деревьями, чувствуется не сомненное влияние умбрийской школы. Перуджино напоминают и фигуры, хрупкие в сложении, робкие в жестах и словно танцующих позах. Уже в качестве монаха, по возобновлении художественной деятельности, фра Бартоломео пишет «Явление Марии святому Бернарду» (Флоренция, Академия). Композиция несомненно навеяна знакомой нам картиной Филиппино Липпи на аналогичную тему. Но из наивно-сентиментальной концепции Филиппино фра Бартоломео стремится подняться в возвышенно-монументальную сферу чинквеченто. Мадонна теперь уже не подходит к святому Бернарду, робко прикасаясь к его рукописи, но подлетает на облаке, сопровождаемая целым сонмом ангелов. Фигуры объединены в компактные массы и подчинены общему ритму плавно круглящихся линий. Но пережитки кватроченто еще остались — в некоторой тесноте и тяготении фигур к передней плоскости.

Наконец, полного овладения приемами классического стиля фра Бартоломео достигает в алтарной иконе Луккского собора «Мадонна со святым Стефаном и Иоанном Крестителем». Эта картина очень типична для концепции фра Бартоломео. Мастер высоко несет свое звание художника-монаха. Его живопись посвящена только религиозным темам. Его образ мыслей всегда возвышен, его типы благородны. Но вместе с тем фра Бартоломео лишен всякого и религиозного и художественного темперамента. Он не умеет рассказывать и не обладает даром драматизации. У него нет ни самостоятельных художественных идей, ни увлечений, ни исканий. Поэтому общая судьба классического стиля отражается на творчестве фра Бартоломео с особенной остротой: едва достигнув уровня Высокого Ренессанса, стиль фра Бартоломео сразу же схематизируется и обращается в манеру. Этот процесс намечается уже в первой чисто классической работе фра Бартоломео — в луккской алтарной картине. Нет спора — фигуры прекрасно нарисованы, отлично вылеплены светом и тенью, композиция обдумана и взвешена с величайшей последовательностью. Обратите внимание, как мастерски выделена пирамидальная схема композиции и как она неуловимо сливается с другим композиционным мотивом — дуги, описываемой вокруг мадонны ангелами. Заметьте далее, как правая и левая части картины уравновешены контрастами: святой Стефан поворачивается в глубину, Иоанн Креститель — вперед, мадонна и ангел, играющий на лютне, смотрят вправо, а их тела повернуты влево; даже в двух ангелах, поддерживающих корону над богоматерью, проведена такая же вариация: у левого ангела нога, ближайшая к зрителю, вытянута, у правого ангела она согнута. Но за этими контрастами и равновесиями не скрывается никакого духовного конфликта, никаких представлений и эмоций. Искусство в картине фра Бартоломео почти делается математикой.

Следует отметить еще одну деталь луккской алтарной картины: ангелочек, играющий на лютне у подножия трона богоматери, — это излюбленный мотив венецианской живописи. Появление его на картине фра Бартоломео заставляет предполагать, что мастер побывал в Венеции. И действительно, в 1508 году он посетил этот город. С тех пор краски фра Бартоломео становятся сочнее и теплее, тени глубже, несомненно, под впечатлением венецианской живописи. Из Венеции же, по-видимому, фра Бартоломео привозит и многофигурную композицию мадонны со святыми под сенью балдахина и на фоне полукруглой ниши, которую он разрабатывает в ряде алтарных картин. Характерным примером может служить «Обручение святой Екатерины» в галерее Уффици. Однако, как легко убедиться, существа живописной концепции фра Бартоломео эта венецианская поездка не меняет. По-прежнему его более всего занимает пластическая лепка фигур, контрапосты их движений, равновесие масс на основе геометрической схемы. И здесь опять пирамидальный скелет главной группы сочетается с мотивом композиционного кольца, только теперь эта схема, благодаря глубокой нише, благодаря тени балдахина, стала более пространственной, мощной и динамической. У Рафаэля фра Бартоломео заимствует мотив ступеней и обогащает его североитальянским приемом — низким горизонтом, благодаря чему фигурный ритм волнообразно поднимается и падает. Совершенно в духе Микеланджело задумана мощная фигура святого справа — с поднятой на возвышение ногой и округлым движением руки, перехватывающей через грудь. Но все это пластическое богатство по-прежнему не имеет никакого внутреннего оправдания. У фра Бартоломео остались только средства классического стиля, содержание же потерялось.