Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Именно это настроение глубокой и торжественной скорби, к концу жизни мастера то приобретающей силу трагического отчаяния («Положение во гроб^» в Венецианской академии), то сменяющейся взрывами гневного протеста («Святой Себастьян^» в Эрмитаже), характерно для самого последнего периода деятельности Тициана (1560–1570).

Принято начинать поздний период творчества Тициана с сороковых годов. В известной мере это правильно, так как перелом в сороковых годах несомненно предопределил многие особенности дальнейшего развития художественного мировосприятия мастера; границы же отдельных этапов развития внутри этого большого периода, исчисляемые обычно десятилетиями, носят условный характер. И все же есть серьезные основания для выделения последних примерно пятнадцати лет деятельности Тициана в особую, заключительную стадию его творческого пути.

В эти последние годы своей жизни, несмотря на обилие учеников и широко поставленную работу мастерской, Тициан все более замыкается в одиночестве. Один за другим умирают ближайшие друзья и единомышленники старого мастера — Аретино, Дольче, Сансовино. На первый план выступают, развивая бурную деятельность и завоевывая себе громкую известность, художники младшего поколения — Веронезе, Бассано, Тинторетто. Наряду с новыми задачами и методами, которые выдвигают эти выдающиеся живописцы, искусство старого Тициана перестает вызывать то неограниченное восхищение современников, которое еще недавно и неизменно ему сопутствовало. Все чаще художник наталкивается на непонимание и резкую критику. Высказывания Вазари в его «Жизнеописаниях^» и письмо антиквара Никколо Стоппио к Максу Фуггеру 1568 года столь же красноречиво об этом свидетельствуют, как и проделки учеников, пытавшихся, по словам Зандрарта, «исправить^» живопись старого мастера.

То обстоятельство, что Тициан пережил самый коренной перелом своего стиля в возрасте почти восьмидесяти лет, указывает на совершенно исключительную творческую энергию мастера. Внешним толчком для развития этой энергии послужило появление в Венеции нового гениального живописца — Тинторетто; Тициан сразу же почуял в нем своего соперника и возненавидел его всеми силами своей страстной натуры. Через несколько дней после того, как Тинторетто поступил к нему в ученики, Тициан выгнал его из мастерской, не объясняя причин, и, в ущерб Тинторетто, стал усиленно протежировать другого молодого живописца — Паоло Веронезе. Жестокую борьбу с Тинторетто Тициан продолжал до последнего дня жизни. Словно какое-то творческое бешенство овладело старым мастером. На картине «Благовещение^» рядом со своей подписью он дважды ставит слово fecit — сделал, сделал, как будто бросает вызов всему миру.

Расхождение позднего Тициана с эстетическими вкусами его времени, непонимание старого мастера большинством современников усугубляются еще своеобразным разрывом в творчестве Тициана, резким разграничением его поздних произведений на две группы.

Одни из них, писанные на заказ, с широким привлечением учеников, отличаются вялостью выполнения и условностью замысла («Тайная вечеря^» 1564 года в Эскориале, «Поклонение волхвов^» в Кливлендском музее и др.), переходящей временами в напыщенную придворную риторику («Вера^» — обетная картина дожа Гримани во Дворце дожей, «Аллегория на победу при Лепанто^» 1571–1575 годов в Прадо).

Другие — это те шедевры гениального мастера, в которые он вложил всю буйную, неистощимую силу своего жизнеощущения и всю трагическую горечь своего одиночества («Благовещение^» около 1565 года в Сан Сальваторе в Венеции, «Святая Магдалина^» и «Святой Себастьян^» в Эрмитаже, «Автопортрет^» в Прадо, «Коронование терновым венцом^» около 1570 года в Мюнхене, «Пастух и нимфа^» в Художественно-историческом музее в Вене, «Оплакивание^» 1573–1576 годов в Венецианской академии).

В этих работах «для себя^», вопреки все нарастающей волне феодально-католической реакции, захватившей в те годы и Венецию, Тициан вновь, с необычайной настойчивостью и последовательностью, возвращается к идеалам своей юности, к гуманистическим традициям Возрождения, к прославлению героического человека. Известно, что в своих поздних картинах Тициан часто использовал мотивы, фигуры, композиционные схемы произведений Беллини, Джорджоне, Доменико Кампаньола и других, относящихся к началу XVI века, и что в его картинах последнего периода опять появляются простые, чистые краски, которые мастер любил в молодости, — кармин, киноварь, ультрамарин, зеленые, желтые, но свободные теперь от изысканной нарядности и цветистости, присущей колориту Тициана до пятидесятых годов, и насыщенные мрачной торжественностью.

Огромное значение последних произведений Тициана состоит в непоколебимой верности идеалам Возрождения, в целеустремленной энергии, с которой девяностолетний мастер стремится утвердить красоту и смысл жизни, величие и достоинство героического человека. Вместе с тем несоответствие этих идеалов с действительностью настолько велико, конфликт героя и мира настолько непримирим, что Тициан лишь в трагической обреченности и страданиях одинокого героя-жертвы находит воплощение идеалов ренессансного гуманизма. Отсюда основная тема поздних произведений Тициана — тема этического превосходства героя над окружением, над стремящимися его поработить враждебными силами, величие человека в страданиях, его унижение, страдание и гибель как непреодолимый жизненный закон, и вместе с тем его мужество и благородство, выковывающиеся в непосильной борьбе. Если произведения Тициана двадцатых годов увлекают зрителя, то о произведениях позднего Тициана хотелось бы сказать, что они потрясают.

Из этого несоответствия идеалов с действительностью вытекает и еще одна особенность позднего стиля Тициана, которую можно назвать сгущением эмоций, мрака, колорита и т. д., но в которой есть также элемент упрощения и умолчания.

Именно эта особенность придает последним произведениям Тициана такую ни с чем не сравнимую монументальность и одухотворенность.

Это качество последних произведений Тициана особенно наглядно проявляется при сравнении более ранних и более поздних вариантов одной и той же композиции, например «Коронования терновым венцом» в Лувре (1540-е годы) и в Мюнхене (около 1570 года) или же «Мучений святого Лаврентия» в венецианской церкви Джезуити (между 1548 и 1559 годами) и в Эскориале (завершена в 1567 году). Некоторые черты стиля позднего Тициана сказываются уже в раннем варианте «Мучений святого Лаврентия». Впервые Тициан прибегает к ночному эффекту. Борьба четырех источников света — красного пламени костра, желтых факелов и голубого сияния, льющегося из разверстых небес, создает совершенно фантастические переливы красок. Резкие ракурсы фигур еще усиливают нереальность этого видения. При сравнении двух картин на эту тему сразу же бросается в глаза, как в позднем варианте «Мучения святого Лаврентия» упрощена сложная борьба различных источников света, как смягчена резкость движений и ракурсов, как последовательно построенная архитектурная перспектива сменилась обобщенным силуэтом темной арки и как, наряду со сгущением мрака и угасанием трепетного, неверного света чадящих светильников, нарастает сгущение переживаний в картине.

Основное же свойство позднего Тициана заключается в стремлении к монументализации образа единичного, обособленного человека, в отказе от конкретного изображения окружающей среды. Подобно тому как образный строй поздних произведений Тициана включает в себя только человека, как фантом, возникающего из хаоса вселенной и обреченного в нем на неизбежную гибель, так и колорит старого мастера строится на цвете человеческого тела, в тревожном мерцании множества оттенков повторяющемся и растворяющемся в тонах одежды, пейзажа, фона («Святой Себастьян» в Эрмитаже, «Святая Маргарита» в Прадо, «Тарквиний и Лукреция» и «Пастух и нимфа» в Вене). Колорит в картинах позднего Тициана основан на тончайших оттенках, дополняющих друг друга, перекликающихся и контрастирующих между собой, образующих вибрирующую красочную ткань, которая лишь на известном расстоянии от картины воспринимается как целостный живописный образ.