Мария Каллас

Мария фон Эбнер-Эшенбах

Искусственное пение

Мы многим обязаны ей. Она отворила нам дверь в terra incognita .

Монтсеррат Кабалье о Марии Каллас

Такое случается редко, но это больше, чем простое историческое совпадение: "Ковент Гарден" незадолго до записи оперы Доницетти подготовил ее премьеру в новой инсценировке Франко Дзеффирелли, где в главной партии выступала австралийская певица-сопрано Джоан Сазерленд, которая в 1952 году во время дебюта Каллас в "Норме" исполняла маленькую партию Клотильды. То, что в Лондоне вообще проявился интерес к этому произведению, комментаторы объясняют влиянием Марии Каллас; именно благодаря ей итальянская опера довердиевского периода стала актуальной. С исполнения Сазерленд, - о которой Мария Каллас якобы отозвалась так: "Она отбросила мою работу на сто лет назад", - началась если не новая, как при Каллас, эра пения, то время новых дифференцировок.

Английский литературовед Джон Б. Стин пишет в своей книге "Великая традиция - 70 лет пения на пластинке", что пятидесятые годы для исполнения "опер Моцарта и Вагнера, Верди и Пуччини, даже Беллини и Доницетти было довольно много хороших певцов".

Автор этих строк не вполне разделяет такое мнение. Вплоть до пятидесятых годов, что изложено в вводной главе данной книги, Верди пели исключительно исполнители, которые -стилистически, так и технически придерживались постулатов веризма. Мария Каллас первой стала исполнять партии Леоноры и Виолетты, отражая истинную многогранность их образов; ей удалось передать прежде всего драматизм ее героических героинь. Именно в операх Беллини и Доницетти шпось, пожалуй, ни одного партнера под стать ей, за исключением теноров Чезаре Валетти и Апьфредо Крауса, однако с ними ей никогда не доводилось петь в студии. Невыполненным остается лишь немногое, продолжает далее Стин: "Нужно вслушиваться в музыку, которую писали для Фаринелли и его современников Джакомелли, Риккардо Броски и другие, чтобы понять, что в действительности представляет собой виртуозное пение и как недосягаемо далеки мы с нашими нынешними певцами от его достижений. Партитуры опер Генделя дают массу свидетельств о певческом стандарте того времени. К тому же нам известно, что написанное в партитуре не шло в сравнение с тем, что исполнялось на сцене, ибо певцы имели обыкновение произвольно украшать свое пение и делали это блистательно, к сожалению, сегодня нам это не дано".

С конца пятидесятых годов ситуация значительно изменилась и не в последнюю очередь благодаря Джоан Сазерленд. После того, как своим виртуозным драматическим пением, подкрепленным языком жестов, Марии Каллас удалось реабилитировать "канареечную музыку", оказалось возможным найти новые параметры для интерпретации орнаментированной музыки - вктючая музыку XVIII столетия. Возможно, без интереса, пробужденного Марией Каллас, Джоан Сазерленд никогда бы не обратилась ко всему "арсеналу" стилей музыки бельканто, чтобы показать другое измерение выразительности пения, в частности - искусственное богатство форм этой музыки. Насколько это до сегодняшнего дня еще не нашло понимания, свидетельствует статья "Ренессанс Доницетти" , инициатором которого называют Марию Каллас. Она реабилитировала акое "искусственное стилистическое средство как колоратура, 'вляющееся медиумом драматической и психологической экспрессии". Это положительное высказывание (оправдывающее Каллас) в основе своей неверно. Неверно потому, что определение колоратуры как "искусственного стилистического средства делает ее чем-то поверхностным. Мария Каллас не только преодолела "искусственное пение", как полагает автор, но вновь нашла дорогу к нему. Если позднее утвердилось мнение,что такие певицы как Сазерленд, Кабалье и Силлз "явно от шли от еше новых традиций Каллас... и скорее считали для cefi обязательным "искусственное пение", то содержащаяся в это высказывании критика является фактически похвалой. Ни Кабалье, ни Сазерленд нельзя упрекнуть в том, что они пели "искусственно", а самое большее, в чем их можно упрекнуть так это в том, что они не наполняли драматизмом и спонтанностью многие вокальные формулы, как это делала Каллас; что в их исполнении прежде всего текст не нес нагрузки, как того требовали старые теоретики бельканто.

Достижение Джоан Сазерленд и, в первую очередь, конечно, Мэрилин Хорн заключается в том, что они, следуя указаниям Ричарда Бонинга, после изучения партитуры и других важных источников "обращали особое внимание на исполнительское мастерство старых певцов — прежде всего на широту диапазона и гибкость голоса" (Стин).

Сазерленд и Хорн программно продемонстрировали этот возврат в двух альбомах: "Эпоха бельканто" и "Памятные подарки Золотого века" (где Хорн исполняет партии Малибран и Виардо). Эти записи являются наилучшим примером, более того, аргументом в пользу "искусственного пения" - с целью избавить выразительное пение от того психологизма, что стремится проявить себя в экзальтации. Благодаря гибкости голоса и образцовой виртуозности исполнения некоторые певицы, прежде всего Сазерленд и Хорн, а также Кабалье, доказали, что им по плечу использование богатства языка музыкальных форм. Стало быть, в возврате тоже заключен прогресс, по крайней мере в том диалектическом смысле, какой имел в виду Верди, предложив: "Давайте вернемся к старому, это и будет прогресс . Мария Каллас уже сделала свое дело, когда Джоан Сазерленд - в начале пятидесятых годов она пела в Лондоне преимущественно партии лирические и спинтовые — только начал специализироваться в стиле бельканто, если иметь в виду композиторов (и тем самым определенную технику вокала); как выразилась позднее Монтсеррат Кабалье, Каллас "распахнула дверь в terra incognita". Иначе сказать, она задала масштабы новому искусству.

Во время гастрольных концертов, которые привели ее в 1959 года в Мадрид и Барселону, потом в Германию и затем в Амстердам и Брюссель, она находилась в отличной форме. Цитируемые Дэвидом А. Лоу критики отмечали, что периодически проявлялась уже известная нестабильность голоса – в особенности на высоких и самых высоких нотах. После концерта в Мадриде Антонио Фернандес Сид (Эй-Би-Си) отметил "неровный, неприятно жесткий и резкий верхний регистр" и осторженно отозвался об "исполненных следом нисходящих хроматических гаммах, спетых как по учебнику пения". Тут и там раздавались также критические голоса, осуждавшие фальшивый блеск таких гала-концертов и ничем не прикрытую материальную эксплуатацию славы. Кто мог тогда предвидеть, что это тоже было новым знаком и одновременно мостиком, перекинутым к старым временам? При всей идиосинкразии к культу голоса Женни Линд, Аделина Патти, Нелли Мельба, Энрико Карузо тоже давали концерты и материально использовали свою славу. Тот, кто встав в позу критика от культуры, называет это "умением делать деньги", не сознает, что ничто не продается так дешево, как подобная критика. Кто может в современном товарном мире воспрепятствовать артисту или художнику воспользоваться собственной продукцией? Нельзя не согласиться, что духовные творения тоже стали товаром, и это свидетельствует исключительно о невежестве.

17 июня Мария Каллас вернулась в лондонский "Ковент Гарден" и выступила в первом из пяти представлений "Медеи" Керубини под управлением Николы Решиньо; ее партнерами были Фьоренца Коссотто и Джон Викерс. Ирвинг Колодин, специально приехавший на это представление, писал в "Сатер-Деи ривью", что время "относительного ничегонеделания" пошло ей на пользу, потому что ее голос звучал "свежо, приятно и непередаваемо выразительно". Почти точно так же отозвались о ее пении Фрэнк Грэнвилл-Баркер из "Опера Ньюс" и Джордж Луис Майер из "Америкен Рекорд Гайд".