Дзига Вертов

Но языка документального кино не существовало.

Вертов создавал его (естественно, не он один, но он — в самой большой мере) ступенька за ступенькой, начиная с азбуки.

«Человек с киноаппаратом» был букварем, первой книгой для чтения, или точнее — первым фильмом для зрения, — от «а» до «я».

Но интенсивные лингвистические поиски не исчерпывались лишь азбучными задачами.

Вертов параллельно вел опыты по созданию грамматики документального киноязыка. Своеобразие поисков заключалось в том, что параллельно.

Собственно алфавит Вертова не интересовал.

Его не интересовала пластическая выразительность кадра, замкнутая в себе.

Его волновали сцепления и смены значений.

То, что до конца не удалось в картине «Кино-Глаз» из-за отсутствия технических возможностей, Вертов попытался осуществить теперь — дать фильм, построенный на «стопроцентном киноязыке». Кадры должны были не только что-то зрителю показывать, но и что-то говорить.

В «Человеке с киноаппаратом» азбука шла рука об руку с грамматикой, подчинялась ее законам сцепления, ее синтаксису, всем запятым и точкам, восклицательным и вопросительным знакам, тире и многоточиям. Обычно раздельные ступени овладения языком, начальная школа и средняя, проходились одновременно, на территории одного и того же фильма, это не облегчало восприятие картины, но, как известно, облегченных путей Вертов не искал.

Фильм был не только первой книжкой для чтения, но и хрестоматией для уже овладевших им и желающих прикоснуться к не простым кинематографическим формулам более высокого ранга.

Не сложение кадров. И даже не умножение их, а высшая математика. «Высшая математика фактов» — так говорил сам Вертов.

Лента рассказывала о жизни огромного современного города (традиционный вертовский материал) от раннего летнего утра до раскаленного зноем полудня.

Когда в начале фильма вместе с просыпающимся городом пробуждалась от сна женщина, омывала лицо, протирая и распахивая огромные, на весь экран глаза, когда поднимала веки, опушенные длинными ресницами, то встык с этим поднимались жалюзи магазинных витрин.

Она, мигая, снова распахивала глаза — и поднимались шторы в окнах жилых домов.

Пробуждаясь, город открывал свои глаза — глаза магазинов, глаза домов.

Глаза женщины мигали снова — распахивалось окно в ее комнате, а за ним клонился напоенный свежестью летнего утра куст сирени…

Знание азбуки и грамматики позволяло овладевать следующей ступенью использования языка — ступенью зрительных ассоциаций, метафорического строя.

Лингвистика становилась служительницей поэзии, а поэзия опиралась на лингвистические познания.

Азбука шла рука об руку с грамматикой, а азбука и грамматика шли рука об руку с живой действительностью. Богатство языка помогало полнее выразить богатство жизни, ее фактов и человеческих чувств.

Непрекращающиеся языковедческие поиски были поисками средств, целью, как обычно, оставалась правда.

Но даже если бы «Человек с киноаппаратом» был лишь блистательной, поистине виртуозной демонстрацией возможностей и достижений кино, то стоил ли бы он упреков?..

Эйзенштейн усмехался: называть человека, исследующего художественную форму, формалистом — все равно что врача, исследующего сифилис, называть сифилитиком.

В исследованиях (теоретических и на практике) кинематографической формы Вертов достигал таких глубин, что вряд ли есть надобность терять столь щедрое наследие.

Это наши достижения, открытия нашего кино.

В одной из статей, предшествующих выпуску «Человека к киноаппаратом», писалось: полет летчика Чухновского и тормоз Матросова сами по себе не имеют социального значения, но то, что этот полет осуществлен советским летчиком и что этот тормоз создан в Советской стране — есть явления именно такого значения; это же касается, говорилось далее в статье, фильма Вертова, обогащающего язык киноискусства.

«Поэтому попытку построить фильму, посвященную вопросам формы, никак нельзя рассматривать только как уклон в эстетство или в формалистику. Ибо и прекрасные темы и намерения, вследствие беспомощности формы, оказываются „пристегнутыми извне“», — писал 29 марта 1929 года другой орган печати, и этим органом была газета «Правда». Как и всегда, она поднималась в понимании не только социального, но и художественного значения вертовской картины на голову выше множества путаных рассуждений специальной кинематографической прессы, та все еще решала (еще долго будет решать), какую же отметку выставить картине и не поставить ли пока Вертова, на всякий случай, в угол.

Статья в «Правде» появилась тоже до выхода фильма, газета хотела оказать давление на прокат, он отметку уже, видимо, поставил, заранее решив, что массовый зритель картину не поймет. «Как будто не в интересах самих прокатчиков, — писала „Правда“. — изощрять вкус зрителей, а не поощрять его отсталость!»

Какое емкое слово для определения взаимоотношений новаторского зрелища с массовым зрителем нашел автор статьи, старый партиец и известный кинематографический деятель Кирилл Иванович Шутко, — изощрять!

Употребив это слово, он одновременно не скрывал, что зрителя ожидает далеко не простая работа. Но это обстоятельство не умаляло ни Вертова, ни зрителя.

Учась языку, Вертов учил других.

Это была борьба за чистоту киноязыка.

За культуру киноречи.

За всеобщую кинограмотность в условиях происходящей культурной революции.

Это был один из участков ликбеза на одном из передовых участков кинофронта.

«Человек с киноаппаратом» Вертов не раз называл фильмом, производящим фильмы.

Многие из него многое вдохновенно черпали, даже те, кто его отрицал.

Один из режиссеров-документалистов в начале тридцатых годов прямо заявил: Вертова надо решительно критиковать, беря у него все, что можно.

Вертова это не смущало, он для того и работал, считая даже, что берут гораздо меньше, чем следует. Сомневался лишь в том, нужно ли столь уж решительно критиковать его? Но одновременно с полной объективностью понимал: такое с изобретателями случается.

В силу своей необычности новое изобретение должно пройти «обкатку» жестокой критикой. Но постепенно разрастается понимание, оно доходит иногда даже до восхищения, в том числе и недавних критиков, они спешат воскликнуть: «И я! И я!» А от восхищения до похищения, шутил Вертов, один шаг.

Но и тут не обижался, снова считал: для того и живет, чтобы накопленное не сваливать в пропахшие нафталином сундуки, а делиться всем, что есть. Если что и было обидным, так только то, что некоторые из недавно восхищавшихся с течением времени вместо «И я!» все чаще начинают повторять: «Я! Я! Я!», забывая, кому обязаны своими успехами.

И все-таки «Человек с киноаппаратом» никогда не был лишь экранным учебником, сборником упражнений, каталогом кинотрюков.

Вертова такая цель увлечь просто не могла.

Фильм рассказывал не о кинематографе — о времени.

Многие критики после выхода фильма, не находя в нем привычных атрибутов изображения социальной нови (к которым их приучил сам Вертов прежними картинами) в виде заводов и шахт, огнедышащих домен и дымящих фабричных труб, работающих станков и плотин электростанций, не обнаружив лозунгов и агитационных призывов (или хотя бы все разъясняющих надписей), отказали картине в социальном звучании.

Буквально вчера (в связи с «Одиннадцатым») они сетовали: очень много станков и машин, а уже сегодня затосковали: где станки и машины?

Станки и машины были и в этой картине, но занимали в ней действительно не много места.

Зато с экрана не исчезали люди. Вертов сделал необычайно важный шаг навстречу человеческому материалу, отвечая на критику предыдущей ленты, как всегда, не словом, а делом.

Но дело заключалось не в количественных показателях.

Человек, его поведение лишились на экране чисто символических значений.

Люди просто жили: пробуждались от сна, умывались, спешили на службу, на фабрики, втискивались в трамваи, густой толпой вываливались из утреннего поезда на вокзальную платформу, трудились, прерывались на обед, отдыхали в парках и загорали на пляжах, кружились на каруселях и мчались по велотреку, судачили в парикмахерских, доводили до блеска сияние своих штиблет у веселого уличного сапожника под вывеской «Чистильщик-специалист с Парижа», глазели на китайского фокусника (до чего же Вертов был верен себе!) и на оркестр ложечников, торопились на свидание, женщина рожала в роддоме (до чего же был верен!), по улицам неторопливо двигалась похоронная процессия, в загсе оформлялись браки и разводы (люди смущались, отворачивались от камеры, но смутиться по-настоящему не успевали — все происходило быстро и просто), выдавались свидетельства о рождении и смерти, в клубе играли в шахматы и слушали радио (сквозь черный блин репродуктора сначала возникали растянутые мехи гармони, а потом — ухо человека, «радио-ухо»), высоко в небе пролетали аэропланы. К полудню город, истекая зноем, плавился не только от жары, но и неугомонного темпа жизни, он достигал высшей точки, бешеной круговерти, даже Театральная площадь вместе с Большим театром, не выдержав, разламывалась на части…