Дзига Вертов

«Перед нами 200 газет, — писала 8 сентября 1929 года „Кино-газета“, — 200 отзывов о девяти докладах, прочитанных Вертовым».

Среди тех, кто писал о докладах Вертова и его фильме, был тогда еще сравнительно молодой, а впоследствии один из крупнейших немецких теоретиков и историков кино Зигфрид Кракауэр, режиссер-документалист Ганс Рихтер, теоретик фотоискусства профессор Моголи Наги. Статью для «Юманите» написал французский писатель, неутомимый пропагандист советского кино Леон Муссинак. 27 августа 1929 года «Кино-газета» сообщала, что в Лондоне просмотр «Человека с киноаппаратом» с докладом Вертова предполагает устроить Айвор Монтегю — режиссер, сценарист, один из известных английских критиков и теоретиков кино.

При всем доброжелательном, подчас восторженном отношении (главным образом, со стороны прогрессивной, левой интеллигенции) к вертовской ленте, его принципиальным идеям поездка протекала отнюдь не безоблачно. Вернувшись, Вертов писал Лисицким из Киева, что при встрече в Москве сможет им много рассказать о поездке, о впечатлениях, о стычках. Поводы для стычек возникли очень быстро. Вскоре после первых просмотров в немецкой прессе появились сообщения, что в своих установках Кино-Глаз продолжает принципы некоего Блюма. Сообщения иногда содержали почти неприкрытый намек на плагиат.

Вертова сообщения заинтересовали, он посмотрел фильм Блюма «Им Шаттен дер Машине», на который ссылались газеты, и сразу же установил, что под этим названием в Германии демонстрировалась последняя часть «Одиннадцатого» с добавлениями из «Звенигоры» Довженко. Вертов тут же послал протест в газету «Франкфуртер Цейтунг».

Одновременно часть прессы принялась достаточно настойчиво подчеркивать, что, несмотря на очевидные кинематографические достоинства работ Кино-Глаза, «Человек с киноаппаратом» является лишь как бы более «фанатичным» повторением другой немецкой картины «Берлин. Симфония большого города» Вальтера Ратмана. На этот раз речь шла не о жульнической подделке, а об одном из самых прекрасных документальных фильмов мирового кинорепертуара.

Рутман снимал картину почти одновременно с «Человеком с киноаппаратом», но его фильм вышел раньше, в 1927 году (выпуск вертовского фильма искусственно отодвинулся не по вине автора).

Между двумя картинами действительно было много общего. И та и другая строились на рассказе об одном дне огромного современного города, оба автора стремились вести рассказ языком пластики, зрительных ассоциаций и метафор.

Но в том же письме в редакцию «Франкфуртер Цейтунг» Вертов объяснял, что Кино-Глаз существует не с 1929, а с 1918 года и что фильмы, построенные на жизни одного дня города, делались Кино-Глазом задолго до «Симфонии большого города» и «Человека с киноаппаратом» («Кино-Глаз», «Шагай, Совет!»).

Приступая к работе над картиной, сам Рутман заявил, что собирается снять свой фильм по методу Кино-Глаза (об этом наша печать сообщила тогда же, когда немецкий режиссер сделал свое заявление, от которого он никогда не отказывался).

Фильм Рутмана появился как результат длительного влияния на режиссера работ и выступлений Кино-Глаза, а не наоборот, что «хронологически и по существу абсурдно», писал Вертов.

Но, споря о хронологии, приоритете формальных достижений, зарубежная печать о существе не спорила.

В понимании основного отличия — социальной страстности и определенности вертовского фильма и социальной неопределенности фильма Рутмана — западная пресса была практически единодушна.

Левая и правая пресса, естественно, относились к этому преимуществу картины Вертова по-разному, но не только левая, но и правая печать не могли этого преимущества не признать.

Журнал «Советский экран» (1929, № 37), подводя итоги обзора зарубежной печати в связи с поездкой Вертова, подчеркивал: «Западная критика отмечает, что Кино-Глаз органичен для советской почвы и что Вертову удалось в своих вещах выразить радость жизни, непосредственность чувств, вихрь веселых, заразительных настроений, характерных для людей кипучей советской стройки…»

Западная критика почувствовала органичность Кино-Глаза для советской почвы не через виды заводов и шахт, виды кипучей стройки, а через радость жизни, вихрь веселых, заразительных настроений, характерных для людей стройки.

Она поняла это по контрасту со своей жизнью.

И по контрасту вертовского фильма со своим фильмом — фильмом Рутмана.

Социальная неопределенность картины Рутмана была выражением вполне определенных социальных особенностей мироощущения человека той социально не менее определенной среды, к которой принадлежал немецкий автор.

Радость бытия, несмотря на все имеющиеся житейские неудобства, бытовые и прочие трудности, как характерная черта жизни, окружающей человека с киноаппаратом.

И отсутствие радости бытия, как характерная черта существования человека не просто из другого большого города, а из другого мира.

Особенно четко это выявлялось опять же в ритмических интонациях, у Рутмана совершенно иных, элегических, окрашенных часто печальным настроением, душевным неспокойствием.

Автор влюблен в свой город — и ему трудно его любить.

Нельзя сказать, что он не принимает действительность, но и никак нельзя сказать, что принимает.

А главное, он словно сам не может твердо сказать, принимает ли действительность его. Не безразлична ли она к нему? Не оттолкнет ли от себя в критическую минуту?

Может быть, в этом предчувствии нелада между человеком и действительностью Рутман угадал то, что потом отзовется в истории, — дымящимися камнями поверженного «большого города», которому он посвятил свою симфонию?

Некая зыбкость жизнеощущения, социальная неуверенность не дали умному, зоркому, тонкому наблюдателю полно и до конца выразить свое отношение к наблюдаемому.

Выразить не в частностях, а в цельном миропонимании.

Вертову же удалось выразить сполна.

Об этом писали соотечественники Рутмана. Постоянный обозреватель «Франкфуртер Цейтунг» Кракауэр в статье о «Человеке с киноаппаратом», опубликованной 19 мая, отмечал: «Рутман дает только чередование, не объясняя его. Вертов же, показывая, интерпретирует».

Для понимания социальной страстности «Человека с киноаппаратом» приобретало особое значение не только то, о чем рассказывалось, но и как рассказывалось. «Как» — не в смысле приемов, а отношения рассказывающего к рассказываемому, к увиденной жизни.

В цепочке фильмов, подготовивших самую значительную вертовскую картину «Три песни о Ленине», Вертов непосредственно перед ней ставил «Человека с киноаппаратом», несмотря на их, казалось бы, полное различие. Но слова Вертова, определяющие главные особенности «Трех песен», четко объясняли глубинную близость лент при всем их внешнем несходстве: «Это внутренний монолог идущего из старого в новое, из прошлого в будущее, от рабства к свободной культурной жизни раскованного революцией человека».

По сравнению с ленинской картиной «Человек с киноаппаратом» еще не обладал такой же ясностью и глубиной, не был столь же совершенен и строг в отборе средств. Но, как предшествующее звено, нес в себе наиболее существенное, что их связывало, — был внутренним монологом человека, раскованного революцией.

Построение по законам внутреннего монолога определяло формальное новаторство картины.

А принадлежность монолога человеку, раскованному революцией, определяла ее социальную насыщенность.

Вертов не бросался словами, говоря, что «киноки — дети Октября». Они были ими не только тогда, когда работали над «Кино-Правдами» и «Тремя песнями о Ленине», но и когда снимали «Человека с киноаппаратом».

Внутренний монолог раскованного революцией человека — предельно емкая формула сопряженности художественных интересов и идейных устремлений.

Вне ощущения сопряженности разбить «Человека с киноаппаратом» на мелкие, несклеиваемые осколки проще простого.

Хотя ощутить сопряжение было также не просто. Уловить вызревание нового в том, что происходит рядом, происходит не в праздники, а в незаметном, обыденном шуршании часов и дней, трудно.