Дзига Вертов

В конспекте, согласованном с автором, указывался характер музыкального сопровождения каждого эпизода во время демонстрации фильма в кинотеатрах. Подавляющее большинство эпизодов должна была сопровождать «оживленная музыка», «живая музыка», «аллегро» (почти везде), «бравурная музыка», «веселая, бодрая маршеобразная музыка», «веселая русская музыка», «веселый вальс бостон» (для сцен пляжа), «комическая музыка» (эпизод с китайским фокусником), «веселая музыка ритмического характера» (эпизоды физкультуры), «бурное аллегро, доходящее до престо, ударник все время делает дробь на маленьком барабане» (это, естественно, для финала). И только в самом начале, когда просыпается город, — «спокойная, легкая музыка, пианиссимо, анданте», и в сценах загса, разводов, похорон — «повествовательный характер, лучше, если этот эпизод играет один рояль».

Восприятие действительности, основанное на приятии ее, не только вселяло бодрость в людей, окружавших человека с киноаппаратом, но вдохновляло его самого на столь свободный рассказ, свободное движение ассоциаций, на столь смелое построение внутреннего монолога.

Свободное поведение выражало его внутреннюю раскрепощенность, подготовленную окружающей действительностью, атмосферой новой жизни. В самом строе рассказа особенности художественного мышления человека с киноаппаратом были неотделимы от его социальных ощущений. От его понимания, что в увиденных им мимолетных мгновениях повседневного человеческого бытия вызревает нечто непреходящее, хотя само по себе и очень простое, — хорошее настроение людей.

Много это или мало для социальной насыщенности художественной вещи — передать хорошее настроение людей?

Критики, отказавшие ленте в социальном звучании, видимо, посчитали — мало. Заводы, стройки, машины, станки — это фундаментально, материально ощутимо. А настроение?.. Уж больно зыбко, идеализм какой-то.

Но то, что в это время закладывалось не только в фундамент экономики, а и в фундамент хорошего настроения, потом отзовется в истории.

В первые трудные месяцы войны, пользуясь возникшим преимуществом, фашистская авиация, танки и артиллерия сносили заводы, уничтожали станки и машины, недавно выстроенные плотины и рабочие поселки, но одного так и не сумели (при всех стараниях) истребить: вот этой памяти о хорошем настроении.

В трагические минуты люди теряли очень многое, но ее не теряли даже в трагические минуты.

Победа пришла в мае сорок пятого, а исход войны был предрешен летом сорок первого — в тот день, когда гитлеровские части двинулись через границу.

В первые дни войны (между 22-м и 26-м июня) Вертову было предложено подумать о возвращении к теме «человек с киноаппаратом» — на этот раз «человек с киноаппаратом на войне». Тот, у кого возникло предложение, охладел к нему так же быстро, как и загорелся. Но тогда, когда предложение было выдвинуто, Вертов записал в дневнике: «Моя постоянная тема… я с радостью согласился».

Он согласился с радостью, потому что понимал: с помощью своего постоянного лирического героя не только расскажет о событиях войны, о тяжких и высоких минутах испытаний, но и раскроет через чувства человека с киноаппаратом чувства народа — веру в неминуемость, вопреки тяжести испытаний, мгновения, когда снова вернется к людям хорошее настроение.

Фашизм потерпел крах не в майские дни сорок пятого, и даже не в июне сорок первого, а задолго до начала войны — в те двадцатые годы, когда трудного, неясного, не до конца понятого еще было немало, но люди нет-нет да и ловили себя на мысли, что настроение у них совсем даже ничего — неплохое!

Так много это или не много для осознания движущих сил эпохи?..

Вертов уловил дух нового в момент зарождения.

Его оппоненты не уловили.

Но Вертов в том не виноват, наделенный обостренным социальным чутьем не обязан отвечать за промахи обделенных.

Вскоре эту обделенность подтвердило еще одно обстоятельство.

Увидеть в рядовом не рядовое, в обыденном значительное нередко помогает взгляд со стороны, на расстоянии — взгляд по контрасту.

В мае двадцать девятого года Вертов выехал в заграничную командировку.

После награждения в 1925 году картины «Кино-Глаз» медалью на Парижской выставке имя Вертова получило известность в мире.

Но о дальнейшем его творчестве, теоретических позициях, исканиях известно было мало. Отголоски страстных споров доходили до Европы и Америки (не только Северной, а и Южной), однако подчас в искаженном, противоречивом, невнятном виде.

Еще хуже доходили фильмы, их почти никто не видел.

Но интерес к истинной сути поисков Вертова (как и вообще других художников молодого советского киноискусства) постоянно возрастал.

Эхо полемики интерес увеличивало.

На Западе появилось немало друзей советского кино, в трудных условиях официальных государственных запретов, цензурных рогаток они делали все возможное для пропаганды открытий и достижений нового революционного кинематографа.

Летом 1929 года в Штутгарте открылась международная выставка «Фильм унд Фото». Вертов был приглашен для показа «Человека с киноаппаратом» и выступления перед просмотром с докладом о направлениях в советском документальном кино, о принципах и методах работы группы Кино-Глаз.

По просьбе ВОКСа (Всесоюзного общества по культурным связям с заграницей) советский отдел штутгартской выставки оформлял художник Эль Лисицкий, с которым Вертов потом близко подружился. Ему помогала жена, Софья Лисицкая, тоже художница и литератор, она недавно приехала из Германии в Москву и познакомилась с Вертовым. Лисицкая отбирала для выставки весь необходимый материал, включая наиболее интересные кадры из лучших фильмов для их фотоувеличения.

В начале двадцать девятого года Вертов пригласил Лисицких на один из первых просмотров «Человека с киноаппаратом». Просмотр был устроен для писателей и художников. Лисицкая вспоминает, что после просмотра многие резко нападали на Вертова, а он («побелев, как мел») отстаивал свою работу. Сама Лисицкая была восхищена фильмом, вскоре написала для немецкого журнала «Кунстблат» (май, 1929) статью «Смотрите на жизнь Кино-Глазом Дзиги Вертова», тонко анализировала своеобразие поэтических постижений новой революционной эпохи в последних работах Вертова, особенно в «Одиннадцатом» и «Человеке с киноаппаратом».

Перед отъездом Вертова в Германию Лисицкие разослали письма в знакомые им организации, художественные общества и просто своим друзьям — всем, кто интересовался культурными начинаниями в Советском Союзе, — с просьбой о содействии Вертову и оказании ему теплого приема.

Вертов свободно владел немецким языком, с другой стороны, «Человек с киноаппаратом» не требовал перевода, — оба обстоятельства тоже имели немаловажное значение. Торгпредство заранее организовало пересылку копий фильма, была достигнута договоренность о показе картины и выступлениях Вертова не только в Штутгарте, но и в Берлине, других городах.

Поездка Вертова была хорошо подготовлена и творчески, и технически.

3 июня 1929 года Вертов выступил с докладом «Что такое Кино-Глаз» в Ганновере, 9-го — в Берлине, 10-го — в Дессау, 11-го — в Эссене, 16-го — в Штутгарте.

Он получил также приглашение показать фильм во Франции. Париж, писал он в письме, принял меня в лице критики, газет, журналов, работников искусств — очень хорошо, а в лице министра иностранных дел, префектуры и т. д. — неважно. Было предложено выехать до 1 августа, что и пришлось сделать.

Немецкие газеты и журналы публиковали портреты Вертова с подписью «Moskauer Filmregisseur Dsiga Werthoff» (московский кинорежиссер Дзига Вертов), давали информацию о нем и статьи с анализом особенностей его творчества.

От выступления к выступлению рос успех вертовских встреч с кинематографистами, с любителями кино и кинозрителями. Он получил предложения прочесть доклады из Мангейма, Гамбурга, Аугсбурга, а также из Лондона, Амстердама, Вены и Цюриха. Две немецкие кинофирмы (в Ганновере и Франкфурте) и одна швейцарская (в Цюрихе) предлагали совместные постановки, швейцарская, сообщал Вертов, «на очень выгодных для СССР условиях».