Дзига Вертов

Вдвоем им хорошо работалось, они понимали друг друга с полуслова. Между прочим, во время съемки из движущейся вагонетки подвесной железной дороги на Новороссийском цементном заводе встречная железная балка ударила Вертова по голове, снимавший рядом Кауфман повернул аппарат, снял сперва окровавленного Вертова с зажатым в руках «Сентом» (киноаппаратом), а потом бросился брату на помощь, позже Вертов с гордостью писал, что это и есть настоящая школа Кино-Глаза.

«Кино-Глаз», «Шестую часть мира», «Одиннадцатый», «Человеке киноаппаратом» они снимали вместе, находясь рядом друг с другом.

Служит ли это хоть малейшим поводом к непризнанию заслуг кого-нибудь из них?

Кауфман был учеником Вертова — факт очевидный.

Ученик научился многому.

В 1929 году он самостоятельно снял фильм «Весной» — одну из самых прекрасных, лирически тонких и пластически совершенных документальных картин того времени.

Кауфман опирался на опыт Кино-Глаза, использовал разнообразные средства киноанализа окружающего мира.

Это была победа Кауфмана, но ею мог гордиться и Вертов. Это была победа кино-глазовского направления.

Быть за Кауфмана, будучи против Вертова, нельзя. Это ведет к мифическому извращению, на него первыми обратили внимание в «письме в редакцию» оба основных действующих лица тогда еще только зачинавшейся легенды.

Но легенды редко исчерпываются одним каким-нибудь извращением, это тоже показали авторы письма.

В годы посмертной славы Вертова, когда о нем заговорили с новой силой во всем мире, как-то незаметно, само собой стало порой уходить в тень имя Кауфмана.

Вертов был велик, но не был изобретателем-одиночкой.

Нельзя быть за Вертова, забывая Кауфмана.

Дело не в раздаче именинных пирогов, а в трезвом учете реальных сил художественного процесса.

Своей последней совместной работой — фильмом, выпущенным вслед за «Одиннадцатым», — оба брата «под занавес» еще раз продемонстрировали, какая мощь таилась в их союзе.

Самый необычный фильм Вертова.

Может быть, вообще единственный в своем роде.

Казался совершенно не похожим на то, что Вертовым делалось прежде. А впоследствии — и на то, что им делалось потом.

На самом деле многие излюбленные смысловые мотивы, многие приемы повторялись. Но все имело такой неожиданный и смелый ракурс, что ни в какие привычные рамки не укладывалось.

Выпуск сопровождался накаленными страстями, они поделили зрителей на горячих сторонников и не менее горячих противников фильма без шансов хотя бы на какое-то единодушие.

Но смолкли споры, последующие фильмы Вертова вытесняли из памяти ленту, она вспоминалась лишь как нечаянная вертовская «описка» (тем более что не походила ни на что) и в конце концов вроде бы забылась навсегда.

И вдруг в конце сороковых годов картину вспомнили снова, но только для того, чтобы обрушиться на нее, в этот раз довольно единодушно и как будто с целью напомнить, что бывает за нечаянно.

А дальше — опять тишина, иногда лишь робкие всполохи давних впечатлений, словно мгновенно сникающие огоньки в пепле угасающего костра — в пепле забвения.

Но шли годы, время способствовало объективному осознанию роли фильма в развитии искусства.

Резкие перепады в судьбе фильма вызывались периодически возникавшими сомнениями, граничащими с уверенностью и опасениями, переходящими в убеждение: картина уклоняется в эстетство, служит удовлетворению формальных авторских потребностей, сводится к «каталогу кинематографических трюков».

Убеждение не раз оспаривалось, но и не раз брало верх.

Повод давала лента: ее замысел, само название предполагали демонстрацию всех возможностей человека, вооруженного киноаппаратом.

Вместе с камерой Кауфман взбирался на самые высокие городские точки и ложился на железнодорожные рельсы. Ставил треногу с аппаратом посредине оживленных улиц и площадей. Врезался в водоворот уличных толп. Неспешно двигался на автомобиле за пролеткой, отвозящей пассажиров с вокзала, и мчался на дрожащей от нетерпения пожарной машине, снимая рядом мчащуюся другую пожарную машину. Крутил ручку аппарата то в прямом, то в обратном направлении. Крутил то нормально, то очень медленно, то предельно быстро. На экране сверхкрупные планы сменялись сверхобщими. Одно и то же изображение расслаивалось внутри кадра на множество. Монументальное здание Большого театра, трепетно вздрогнув (будто вздохнув), нехотя, но бесповоротно разламывалось пополам. Бурно нарастало движение, летели трамваи, авто, пролетки, людские толпы, вращались колеса поезда, детали заводских станков, стирались частности, но в кажущемся всеобщем хаосе резче обозначались путеводные нити. И тут же все обрывалось, на ходу застывали, как в детской игре «замри», трамваи и авто, пролетки с седоками и станки в цехе, машины и люди — много людей крупными планами на стоп-кадрах, — начинали проясняться частности, выясняться подробности. А в следующее мгновение весь этот материал умирал, ложась на полочки монтажного стола мертвыми целлулоидными кольцами с этикетками-надгробиями: «Машины», «Завод», «Движение города», монтажница подбирала куски, просматривала на просвет, подклеивала одно к другому, прокручивая пленку на бобине. И от этого вращения снова все оживало, будто кто-то шепнул «отомри». Трамваи, заводские машины, пролетки, авто, люди мгновенно срывались с места, город продолжал свой будничный поход…

В наброске к автобиографии Вертов писал, что, стремясь делать фильмы социалистическими по содержанию, он учится их делать кинематографическими по форме, по киноязыку.