Записки оперного певца

Я ухожу и чувствую, как по моей спине бегают уже не насмешливые, а злые, подозрительные глазки... За моей спиной режиссер, вероятно, уже стучит указательным пальцем по лбу и подмигивает присутствовавшему при нашем разговоре человеку — то ли суфлеру, то ли сценариусу: маньяк, мол, туда же... пробоваться!

Какие холодные, безразличные люди в театре, думаю я, выйдя на улицу. К кому бы я ни пришел с просьбой, меня бы, во всяком случае, выслушали. А здесь?.. Здесь даже сесть не предложили... Вдруг в Петербурге, куда я собираюсь ехать на дебют, скажут то же самое? В одном театре заявят, что баритона не нужно, в другом мое лицо не понравится... Как было бы хорошо, если бы выслушали и сказали что-нибудь определенное: ну, не готов, мол... или — у вас плохо поставлен голос... или — поезжайте в поездку, попрактикуйтесь, а затем приходите в большой театр...

И сразу передо мной возникли бесконечные столбцы газет, в которых так много писалось о быте и экономике театра: и о крайне нервной обстановке в работе, и о вечной спешке к премьере, и о многочисленных скользких дорожках, опасных для новичка... О вечной неуверенности артиста в завтрашнем дне: то антрепренер не располагает капиталами и объявляет себя банкротом, то он неудачно составил труппу, перегрузил людьми и бросает ее на произвол судьбы, обязательно увозя с собой выручку за последний спектакль...

<Стр. 117>

Вспомнились и афиши, на которых крупным шрифтом напечатано: «Среди билетов первых пяти рядов один выигрывает золотые часы лучшей швейцарской марки». Или: «Среди билетов последних десяти рядов один выигрывает корову и один — шесть гнутых венских стульев».

Я вспомнил грусть, с которой одна уважаемая певица в моем присутствии рассказывала подруге:

— Откуда же быть у меня деньгам? Судите сами. По договору мне следует четыреста рублей в месяц, но пятьдесят рублей антрепренер удерживает за билеты, которые он даром раздает моим поклонникам, чтобы они мне аплодировали. Я сколько раз уверяла его, что это мне не нужно, но он утверждает, что все так делают. Семьдесят пять рублей плачу режиссеру за устройство этого и следующего ангажемента в поездку на лето... да и за то, чтобы в нелюбимых партиях не занимал... Акулы, Верочка, акулы... —почти простонала певица, и на глазах у нее выступили слезы.

А этика? В одном месте артисты передрались, в другом происходит товарищеский суд из-за каких-то интриг, из-за подсиживания... А то какой-то артист с громким именем подписал договоры в два города на один и тот же сезон, взял в обоих случаях авансы и поехал служить в третье место. Он обездолил не только антрепренеров, но и товарищей.

Это первое столкновение с театром, с будущим местом применения моих сил, поставило передо мной вопрос о коренной ломке моей жизни.

Приехав в Киев, я поделился с Медведевым своими сомнениями. Он меня долго не перебивал, потом побарабанил пальцами по столу и с обычным своим жестом — поглаживая левой рукой из-за уха вдоль по щеке, — со своей доброй, но всегда чуть иронической улыбкой сказал:

— Все, что вы говорите, совершенно справедливо. Но именно по всем этим причинам вам нужно поскорее поступить в театр. Сцена вас научит артистизму, сцена вас научит бороться.

Час спустя я на службе стал отпрашиваться в отпуск. Меня начали просить отложить поездку хоть на месяц.

— Нет,— уже волнуясь, ответил я,— разрешите тогда сейчас оставить службу.

<Стр. 118>

— А если вас в Питере ни в какой Театр не возьмут?

— Что ж, поеду в Москву в Театральное общество или в Бюро Рассохиной и подпишу в Саратов, в Пермь— куда возьмут.

В то время еще не были забыты стихи одного актера, оставленные им на столе перед самоубийством (лет за десять или более до нашей беседы), плохие стихи, но характерные:

Но как же мне все надоело!

Зачем... куда... и для чего

Таскать изношенное тело?

Опять блуждать?.. А для чего?

Для мук, для пьянства... для разврата?

Для сожаленья о былом?

Нет, к жизни нет уж мне возврата!

Мой патрон, собиратель всяких театральных реликвий, с чувством продекламировал мне отрывок и на словах «для сожаленья о былом» многозначительно погрозил пальцем. Я был явно глух и молчал. Тогда он обозленно воскликнул:

— Безумный человек, одержимый, больной!

Последнее было верно. Впервые в жизни я серьезно заболел. Название болезни было — театр.

Ни о чем, кроме сцены, я уже не мог думать. Даже при чисто деловых встречах я неожиданно для себя забывал о существе вопроса и рассматривал его под углом зрения... моих сценических интересов.

Характерный в этом смысле эпизод произошел в Одессе, куда я выехал в связи с одним делом, касавшимся крупного завода кокосового масла.

Заводчик-старообрядец, маленький, сухонький человек, пощипывая бородку, разговаривал так медленно, тягуче и тихо, что то и дело приходилось наклонять ухо к столу, за которым он сидел, и вслушиваться в его слова...

Вдруг вбежал бухгалтер и, трясущимися руками подавая телеграмму, еле выдавил из себя:

— К-к-комета!..

Заводчик медленно взял из его рук телеграмму, так же медленно прочел ее и поднял глаза на бухгалтера. Тот был бледен и крайне расстроен, у заводчика же в углах губ появилась еле уловимая усмешка. Он медленно выдвинул ящик письменного стола, достал одну за другой

<Стр. 119>

несколько папок, одну из них оставил на столе, а остальные так же медленно положил на место. Еще раз взглянув на бухгалтера, еще раз усмехнувшись, он придвинул счеты, достал из папки пожелтевший от времени лист бумаги с несколькими столбиками цифр, заглянул в морской коноссамент (пароходная квитанция) и с такой медленностью, которая начинала казаться нарочитой, что-то подсчитал. Наконец, он закрыл папку, положил ее на место и снова поднял глаза на бухгалтера.

— Остается еще 43 тысячи, — еле слышно сказал заводчик.

— Но ведь копра стоила 28 тысяч! — с ужасом воскликнул бухгалтер.

— За восемнадцать лет, — ледяным голосом произнес заводчик и возвратил бухгалтеру телеграмму.

Дело, свидетелем которого я явился, сводилось к следующему.

Из Калькутты в Одессу вышел пароход с копрой, за которую было заплачено 28 тысяч рублей. Пароход в бурю затонул. Копра не была застрахована. Заводчик не всегда страховал товары в пути. Зато им велся точный учет стоимости страховки, то есть учет достигнутой экономии. Катастрофы, подобные той, которая произошла с пароходом «Комета», случались крайне редко, и за долгие годы существования фирмы накопилась огромная экономия. Ее оставалось еще 43 тысячи рублей. Эти деньги заводчик психологически не считал своими, их убыль не волновала его, ибо она была закономерна.

Я плохо слушаю отдельные подробности, потому что воспринимаю все сцену сквозь призму все более манящей меня артистической деятельности.

Как сыграть такого заводчика на оперной сцене? Разве мыслимо спокойно выслушать подобное известие? Нужно вскочить, орать, визжать: «Что вы говорите! О, ужас! О, я погиб! Какое несчастье!» и тому подобные слова. Нужно бегать по комнате, метаться, хвататься за голову, ругать бухгалтера за то, что не заставил застраховать копру. Нужно вырвать телеграмму, держать ее в трясущихся руках, тридцать раз читать про себя, читать вслух, читать жене по телефону и снова носиться по кабинету.

Десятки деталей мизансцены, которую «требует» такое событие, стучатся в мою голову. А заводчик преспокойно

<Стр. 120>

кончает свои объяснения и, что называется, глазом не моргнув, возвращается к тому делу, по которому я у него сижу и которое было прервано появлением бухгалтера.

Значит, в жизни совсем не бывает так, как это делается в театре? В жизни все настоящее, а в театре все притворство, комедия, игра? Ни одному слову, ни одному жесту актера на сцене нельзя верить? Как же быть с переживанием, о котором так много говорил Медведев, ученик Самарина, со слов Самарина — ученика великого Щепкина? Значит, переживание на сцене не естественное переживание человека в определенном положении, в определенных условиях, а воображаемоепереживание, заранее обдуманное? Но если это не чувство, а выполняемый план и зрители это отлично знают заранее, то как же, почему же они так искренне волнуются, сопереживают? Почему у меня самого на «Сверчке» так обильно текли слезы, что я никакими силами удержать их не мог? Почему я охрип от ужаса и стал ерзать на месте, когда ди Грассо, исполнявший роль Педро, прыгнул на спину барону Себастьяно и, запрокинув его голову, стал грызть ему горло в пьесе «Феодализм»? (На этот сюжет написана известная и у нас опера Е. Дальбера «Долина» или «В низинах».) Пусть это было сделано по-звериному, грубо, но оно же должно было вызвать смех в зале... А что произошло? Люди повскакали с мест, многие хотели броситься на сцену... Значит, «нас возвышающий обман» в театре выше «тьмы низких истин»? Значит, нужно делать что-то ярче, сильнее, ощутимее, чем в жизни бывает, и чтобы в то же время это было сделано, сыграно, задумано, как переживание, и в самом деле пережито?