Мария Каллас

"Вечерня" игралась семь раз; в промежутке между спектаклями Мария Каллас отлучилась, чтобы спеть Травиату 29 декабря в Парме. Год начался для нее с "Пуритан" Беллини во флорентийском "Коммунале"; дирижировал Туллио Серафин, партнерами Каллас были американский тенор Юджин Конли, Карло Тальябуэ и Никола Росси-Лемени. Американский критик Ньюэлл Дженкинс - дирижер по образованию - писал в "Мьюзикал Америка": "Чтобы эта опера была сносной, ее нужно идеально петь: однако этот спектакль стал сенсацией. Говоря о пении мисс Каллас, превосходных степеней прилагательных не избежать: их требуют шелковистое звучание ее голоса, эффектная фразировка, захватывающие дух колоратуры, ее сценическая манера, величавые выходы, ее тонкая игра. В конце каждого акта творилось нечто невообразимое - такого я не припомню в оперном театре со времен возвращения Тосканини: публика бушевала, топала ногами и бросалась вперед, вынуждая занавес открываться снова и снова. Оркестр в оркестровой яме аплодировал не менее бурно, чем зрители".

Пять дней спустя, 16 января, Мария Каллас в первый раз из запланированных восьми пела Норму в "Ла Скала". Спектакли прошли 16, 19, 23, 27 и 29 января и 2, 7 и 10 февраля: в то время оперные спектакли игрались только в течение четырех недель после премьеры. Девятую "Норму" Каллас пела 14 апреля; дирижировал Франко Гионе, в числе партнеров были Эбе Стиньяни, Джино Пенно и Никола Росси-Лемени.

И снова Ньюэлл Дженкинс был тут как тут. Он писал, что до-тоинства постановки заключаются во "всеобъемлющем художественном чутье" Марии Каллас, которая сумела "наэлектризовать публику, не пропев еще и ноты, а когда она начала петь каждая фраза рождалась словно сама по себе, без видимых усилий; с первой ноты каждой фразы слушатели уже знали, что певица инстинктивно и сознательно ощущает, когда и как эта фраза закончится. Ее голос звучал плавно и округло, как струнный инструмент. Гибкость ее голоса зачаровывала. Ее голос не назовешь легким, однако даже сложнейшие колоратуры она выпевала без труда, а от ее нисходящих глиссандо мурашки пробегали по коже. Время от времени высокие ноты звучали чуть пронзительно и резко, однако интонирование было безукоризненным. Надеюсь, что причиной этого маленького недостатка послужила усталость...".

Какая жалость, что записей "Нормы" этого времени не существует: быть может, пение Каллас тогда еще не достигло уровня более поздних постановок (к примеру, спектакля 7 декабря 1955 года), но зато еще хранило частичку энергии дикой (мексиканской) кошки.

Следующей большой ролью Каллас стала Констанца в моцартовском "Похищении из сераля". Партия, написанная для искушенной в пении мадам Кавальери, представляет собой вокальную музыку в лучшем смысле слова: Моцарт подогнал ее под певческие возможности этой певицы, как хорошо сшитое платье. Эта роль Каллас была одобрена критикой, но бурных восторгов не вызвала, хотя стоила того, что видно хотя бы по исполнению арии "Tutte le torture", бесподобно выразительному. Пассажи были величественны, фразировка свободна, но главное - невероятная жизненность и внутренняя вдохновенность пения. И снова певица доказала, что долгое верхнее до - перед кодой — не представляет для нее труда. Это подтверждает и запись из Далласа от 20 ноября 1957 года, где Каллас начинает арию вполголоса и постепенно накаляет эмоционально. Четыре представления "Похищения из сераля" завершили ее первый сезон в "Ла Скала" - и моцартовскую главу ее творчества, как ни обидно это признать. Даже если Мария Каллас и обладала техническими навыками, необходимыми, чтобы петь Моцарта, как было описано в главе об ее голосе, у нее для этого не было ни подходящих вокальных данных, ни стилевого чутья.

Это утверждение, однако, ни в коем случае не вытекает предрассудка, в соответствии с которым итальянская школа пения противопоказана "вокальной атмосфере в творениях Моцарта (Франциска Мартинсен-Ломан). Это утверждение верно том случае, если манера пения обусловлена веристской эстеикой но вовсе не всегда применимо к классическому стилю бельканто - при условии, что певец находит правильный темп, столь важный для музыки Моцарта. Важнее другое высказывание упомянутого педагога по вокалу: итальянское пение, сознательно или бессознательно, неотделимо от экстаза и упоения и стремится заразить ими и слушателя. Итальянское пение раскрывается в своего рода размеренной безмерности, в то время как музыка Моцарта требует одновременно и полноты, и чувства меры. Мера здесь задается шкалой громкости звука - и внутренним чувством необходимой громкости. А Мария Каллас обладала драматическим, склонным к экзальтации чувством звука: она была не лирической певицей, хоть и умела с бесподобным изяществом выпевать лирические фразы, а нервозно-драматической.

Уже первый сезон в "Ла Скала" сделал Марию Каллас королевой итальянских примадонн, хоть с этим можно спорить: ни Розанна Картери, ни Маргерита Карозио или Клара Петрелла, ни Джульетта Симионато или Эбе Стиньяни не могли сравниться с двадцативосьмилетней гречанкой по степени воздействия на публику. Одна Рената Тебальди еще могла тягаться с Каллас, так как обладала специфической вокальной краской, недоступной последней, - лирически-задушевной мягкостью, а ряд знатоков ценит шелковистость и бархатистость звучания не меньше, чем техническое совершенство и драматический талант певца. Мария Каллас превратила пение в выразительное средство, осмыслив его как актерскую игру при помощи голоса, и многим понадобилось время, чтобы понять эту новую концепцию. Именно она делала каждый спектакль с ее участием событием, а всякий свой триумф — завоеванием, особенно если учесть, что певица часто обращатась к произведениям, которым либо нужна была реабилитация, либо еше только предстояло признание.

Одним из таких произведений была "Армида" Джоаккино Россини, поставленная через две недели после окончания сезона Скала" во флорентийском "Коммунале" и приуроченная к 160-летию композитора. Эта опера, впервые поставленная 11 ноября 1817 года с Изабеллой Кольбран в главной роли и провалившаяся, с тех пор нечасто появлялась в афишах, а потом и вовсе исчезла. В контексте творческой эволюции композите "Армида" стала переходной на пути от оперы-буффа к романтизму с его "преувеличенной экспрессией". Россини, окрыленный своим чувством к Изабелле Кольбран, создал необыкновенно выразительную, "проникнутую страстью музыку подспудным эротическим накалом" (Ричард Осборн); в монографии, посвященной композитору, Осборн пишет: "В "Армиде" музыка Россини теряет свою невинность"; Стендаль говорил о "девственной чистоте". Без драматического колоратурного сопрано экстра- класса и пяти теноров с очень высокой верхней границей диапазона эту оперу поставить невозможно.

Мария Каллас выучила главную партию за пять дней. "Где еще, - писал Ньюэлл Дженкинс в "Мыозикал Америка", - от певца требуются такие рулады, такие трели, скачки, такой темп и огонь? Уверен, что никто, кроме Марии Каллас, которую с полным правом можно назвать лучшей певицей итальянской сцены, не смог бы овладеть этой невероятной по сложности партией и сделать ее музыкой в полном смысле слова". Коллега Дженкинса, Эндрю Портер, заметил в "Опере": "Может создаться впечатление, что обычные, не колоратурные фразы партии в устах певицы приобретают излишнюю орнаментальность, однако на это трудно сетовать: ведь их поет Мария Каллас. Эта американская певица греческого происхождения пользуется безупречной репутацией, которую сама себе создала и вполне заслуживает, ибо, без сомнения, является одной из интереснейших певиц современности. Ее манера держать себя величава, колоратуры не пискливы и нелегковесны, а драматичны и значительны. Нужно признать, что время от времени ее голос звучал неприятно резко, однако когда она хроматической гаммои взлетела на две октавы и спустилась обратно каскадом в арии "D'amore al dolce impero", это произвело незабываемое впечатление. Ее мастерство ошеломляло и восторгало слушателей на протяжении всего спектакля, но те моменты, где требовались нежность и чувственное очарование, в ее исполнении были не столь эффектны".