Юрий Любимов. Режиссерский метод

Составляющие действия, связанные с особенностями игры актера

^{Электра. Электра – А. Демидова.}

В части, посвященной композиции спектакля, мы обсуждали особенности действия в связи со сложностью образа, создаваемого актером. Теперь мы можем уточнить эти особенности. Сюжет любого спектакля Таганки включает не только предписанные литературным источником события с участием персонажей, но и другие – не менее значимые:

• События, развертывающиеся при контакте актеров и зрителей.

• События с участием персонажа и актера (здесь, как мы выяснили, существенны не только отношение актера к персонажу, но и своеобразный диалог между актером и персонажем, так как актер высказывается по поводу происходящего и на сцене, и в жизни).

• События, в которых участвуют персонажи и зрители (они разворачиваются в момент общения между персонажами, поскольку это общение ведется «через зал», а также и в те моменты, когда актер обращается в зал через персонаж, оказывающийся на время вне фабулы, как это было замечено, например, у Демидовой-Эльмиры).

• И наконец, события, происходящие при взаимодействии актеров-творцов и актеров-«зрителей».

Все эти события являются полноправными составляющими драматического действия.

Репетиция

^{Борис Годунов. Пимен – И. Бортник.}

Видимо, размышляя над способом сценического существования актера, небесполезно прислушаться лишний раз к тому, что режиссер говорил на репетициях, как он добивался воплощения своей цели.

Конечно, постановка «Бориса Годунова» – явление, выдающееся даже для Таганки. Но это был этап, к которому режиссер пришел закономерно. Здесь в полной мере проявился его метод, сформировавшийся в своей сути уже в первых спектаклях. Именно поэтому работа над трагедией так важна для исследователя творчества любимовского актера. В дальнейшем мы будем ссылаться на записи репетиций, опубликованные во втором номере журнала «Театр» за 1989 год, указывая при этом номер страницы, а также на собственные записи репетиций.

Первенство мысли

Прежде всего вырисовывается первенство мысли как исходного пункта в игре актера. Это в значительной мере определяет и работу над словом. «Тут очень важно наполнение слов мыслью и энергией» (с.41). «Ведите мысль, и тогда действие будет стремительно развиваться» (с.56). «Скажите просто, только мысль скажите. Думайте о мысли», – неустанно повторяет режиссер (с.58).

Итак, первое – мысль. И та, что высказывается в данный момент в конкретной реплике, и та, которая диктуется всей логикой действий персонажа. Но самое главное – понимание роли этой мысли в общей концепции спектакля. В этом первенстве мысли также есть соотнесенность с творческим процессом актера у Мейерхольда [70]. То есть любимовского актера постоянно должно сопровождать понимание спектакля как целого: «Думайте, что мы говорим сегодня этой пьесой» (с.58). «Сегодня» – это и современный момент, и понимание настоящего времени именно этими, играющими в этот сезон актерами, и даже – играющими в этот вечер. Начиная очередной сезон, Любимов нередко сам подробно репетирует каждый спектакль, даже если спектакль идет давно, – тем более, если давно. И здесь – наряду с художественным совершенством – видимо, таится причина феноменального долголетия его спектаклей. Ведь репетиция старого спектакля – это не только технический прогон, восстанавливающий строгий рисунок мизансцен, связи между ними, всякого рода временные и пространственные характеристики. Любимову надо, чтобы спектакль дышал воздухом сегодняшнего дня, чтобы в нем звучала сегодняшняя боль и вставали сегодняшние проблемы. И еще: чтобы актеры не приспосабливались к роли, из года в год играя одно и то же, а меняли бы роль, в соответствии со своим меняющимся возрастом, жизненным опытом и т. д. Так, через девятнадцать лет после премьеры, в начале очередного сезона, режиссер, «запуская» «Доброго человека из Сезуана», напоминал актрисе: «говори низким голосом, присущим тебе сейчас. Вы должны свою мудрость, которую обрели за эти годы, внести в спектакль. Вам сегодня не девятнадцать, вы повзрослели. Соответственно повзрослела и ваша героиня. Она вашего возраста и обладает жизненным опытом». Еще и еще раз режиссер напоминает актерам: «Спектакль девятнадцать лет играем. Целая жизнь! Это и надо играть. Спектакль служит радаром – слышат артисты время или нет. А не музейная реликвия. Здесь сразу видно, кто играет сегодня, а кто повторяет». З. Славиной: «Что это за город?

Если городом правят несправедливо, город должен восстать. Вы в шестьдесят четвертом году это кричали, пытаетесь кричать и сейчас. А сейчас уже все другое. Сегодня ситуация другая. Город другой. Сейчас кричать не надо». В. Золотухину о прологе спектакля: «Пока вы не обратились к своим друзьям. Надо по-настоящему “зацепить” актеров. Мы артисты театра улиц. Да, мы можем сегодня и на “жигулях”, а можем и…».

Добиваясь постижения общего замысла и сознательного воплощения его каждым актером, режиссер применяет самые разные подходы. Здесь и более или менее общие прямые формулировки концепции: «На сцене должна быть вечная Русь в персонажах» (с.40). «Это вещь о совести, о нашей совести прежде всего» (с.40). «Что может успокоить человека в наш бессовестный век? Ведь это очень важно». «Народ – всякий, прохиндействует, и скорбит, и плачет. Бывают моменты великого подъема – тогда народ творит чудеса. Было у нас такое чудо, когда была выиграна война. Был героизм, но было и предательство массовое. Сотни тысяч предавали. Народ-то всякий. Бывают люди-звери. Превращения людей в животных делают на праздниках в деревнях: волчьи морды одевают и клички дают» (с.51).

Здесь и многочисленные ссылки на проблемы реальной жизни, целые россыпи ассоциаций, которые проясняют режиссерское решение спектакля и помогают актерам найти живые связи с их персонажами. Так, обсуждая реплику Воротынского в сцене «Кремлевские палаты», режиссер замечает: «Тут же знакомые для нас дела: “Ты что – служил Берии?” А играешь, как будто не понимаешь, о чем речь идет, будто ничего особенного не происходит. А тут страшный вопрос: “Зачем же ты его не уничтожил?”»

И. Бортнику-Пимену, который вынужден резко оборвать разошедшегося в пляске и пении Григория, постановщик предложил следующую ассоциацию: «Вот, как Можаев говорил министерше: «Стыдно!» (подробнее актерам объяснять не надо, это воспоминание об одном из эпизодов в жизни театра – кампании травли за спектакль «Живой»).

На репетиции в мае восемьдесят восьмого, когда спектакль восстанавливался, а по сути впервые выходил к зрителям, режиссер, обращаясь к труппе, говорил: «Надо играть – как сегодня. Слава Богу, Сталина сейчас нет, слава Богу, и Брежнева нет. (…) Нас не за форму закрыли, а за пушкинский текст, четкий. Нам и сейчас надо так поставить, чтобы и сейчас закрыли», – тем самым демонстрируя и полную включенность в отечественную жизнь, несмотря на свое почти шестилетнее отсутствие в стране, и свойственную ему бескомпромиссность.

Порой замечания режиссера, на первый взгляд, относятся только к тем историческим событиям, которым посвящена пьеса, однако в них неизменно проступает окружающая действительность, ни на секунду не дающая актерам отвлечься, сбиться на игру «вообще». «У народа положение тяжелое, неизвестно, что будет» – разумеется, это не только и не столько о народе времен Бориса Годунова. В. Золотухину-Самозванцу во время репетиции сцены в келье: «Показывай, как цинично власть берут». А вот О. Казанчееву-Самозванцу о реплике