Моя жизнь и мои успехи

В “Аиде” под управлением маэстро Клевы вместе со мной пела на открытии сезона 1951 го¬да в “Метрополитен-Опера” Зинка Миланова, классическая певица в стиле XIX века, округлая барочная красавица, типичная “примадонна”, дорожившая своим положением и не терпевшая ни советов, ни вмешательства в свои дела.

Aida - 17,20,26. 11.1951

Zinka Milanov, Elena Nikolaidi, George London,Jerome Hines - Fausto Cleva

22. 11.1951

Zinka Milanov, Nell Rankin [Debut], George London,Jerome Hines - Fausto Cleva

8. 12.1951

Delia Rigal,Blanche Thebom,George London,Cesare Siepi - Fausto Cleva

12. 12.1951

Zinka Milanov, Nell Rankin [Debut], George London,Jerome Hines - Fausto Cleva

Она просто чернела, когда кому-нибудь выпадал боль¬ший, нежели ей, успех. В те годы, перед появле¬нием Каллас и Тебальди, Миланова была первой непревзойденной звездой “Метрополитен”.

Помню еще одну сильную певицу, Райз Сти¬вене, женщину выдающейся красоты, с которой мне довелось петь “Кармен” в феврале 1952 го¬да.

Carmen - 19.02.1952

Risё Steven,Nadine Conner,Paolo Silveri - Kurt Adler

Так же как и Баум, Райз была чехословац¬кого происхождения. Она пользовалась опреде¬ленным успехом в кино и имела все шансы утвер диться в Голливуде. Вместе с Бингом Кросби эта обаятельная и умная женщина снялась в не¬скольких фильмах. Я запомнил ее очарователь¬ное исполнение “Самсона и Далилы”.

В “Кармен” произошел очень смешной слу¬чай, наделавший шуму и долгое время находив¬шийся в центре внимания нью-йоркской хроники. На одной из репетиций я настолько вошел в роль, что Райз при виде моих сверкающих ревностью глаз начала с испугом приглядываться ко мне. Она-то, наверное, и упросила режиссера дать мне как можно более невинное оружие, и на спек¬такле я получил “наваху” с деревянной ручкой и резиновым лезвием, выкрашенным серебристой краской.

Все шло гладко вплоть до четвертого акта, когда дон Хосе выхватывает кинжал для убий¬ства Кармен. Тут я заметил, что у меня в руках не оружие, а подобие какой-то селедки, болтаю¬щейся в разные стороны, и впал в ярость. Любая смешная подробность могла отвлечь внимание публики и сделать смехотворным весь эпизод. Отшвырнув мнимую наваху, я схватил острую шпагу, находившуюся в комнате Эскамильо, где происходила сцена. Когда Стивене увидела это неожиданное изменение в таком театре, как “Мет”, где невозможно ни на шаг изменить по¬ставленную режиссером мизансцену, она до смер¬ти перепугалась. В следующую секунду возник¬ла абсолютно реальная ситуация: прелестная Райэ Стивене бросается прочь от меня, я — за ней. На беду, она запуталась в кружевах юбки и упала на левую руку, громко вскрикнув от того, что под-вернула запястье. Тут я “пронзил” ее шпагой. Публика сидела, затаив дыхание. По поводу этого эпизода поднялась страшная шумиха. Телевидение и газеты обыгрывали его на все лады, а некоторые критики даже предполо¬жили, что я самовольно изменил режиссуру. Райз Стивене отделалась легкой болью и огромным страхом,..

За десять лет моих выступлений в “Мет” я перепробовал всевозможный репертуар. Трудно сказать, что именно принесло мне наиболее лест¬ный успех. После Андре Шенье

Andrea Chenier - 23.02.1955

Renata Tebaldi,Ettore Bastianini - Fausto Cleva

28.03.1955

Zinka Milanov,Leonard Warren - Fausto Cleva

грозный критик “Нью-Йорк Тайме” Олен Дон назвал меня “Tenor of Tenors” - “тенором из теноров”. В другой раз зрители балкона развернули транспарант метров на тридцать с надписью по-итальянски; “Виват Марио Дель Монако, король теноров!”

Ежегодно я проводил в Нью-Йорке много ме¬сяцев. Бывало, охваченный ностальгией, я отправ¬лялся в места, где бывали итальянцы, заходил е кафе “Феррара”, “Литтл Итали” поболтать с земляками либо шел смотреть какой-нибудь итальянский фильм, покупал в лавках итальян¬ские сладости. В свое время в кафе “Феррара” заходил и Карузо, а меня в ту пору чрезвычайно интересовал его жизненный путь. Мне хотелось пройти в Нью-Йорке по его следам, побывать там, где он бывал в начале века. Я обнаружил, что Карузо умер от гемоптизиса — легочного крово¬течения, вызванного какими-то каплями, кото¬рыми ему приходилось подлечивать голосовые связки. Он был вынужден зачастую петь по три спектакля в неделю и без помощи капель не мог полностью восстановить голос. Однако содержав¬шиеся в них масла за много лет употребления лекарства привели к хроническому заболеванию легких.

О Мафальде Фаверо, Джине Чинья, Зинке Милановой и Ренате Тебальди я уже упо¬минал. Однако вместе со мной в разное время выступали и другие примадонны. Так, Мария Канилья была моей главной партнершей по сцене в “Тоске”, когда мы выступали в пармезанском театре “Реджо”. Я всегда с большой симпатией вспоминал об этой милой неаполитанке, урожен¬ке Абруцци, которая никогда не затевала мелких дрязг, не устраивала сцен ревности, но все схва¬тывала на лету и радовала своей приятной внеш-ностью. Она даже физически помогала мне в высоких нотах, крепко поддерживая меня за спину.

Зато Лина Бруна Раза обладала самым ярким чувственным голосом, который мне когда-либо доводилось слышать. Эта невероятно привлека¬тельная падуанка являлась питомицей Масканьи. Я полагаю, подобной ей Сантуццы на свете не бы¬ло. Вспоминаю и Джульетту Симионато, мец¬цо-сопрано, с которой я особенно часто выступал на протяжении по меньшей мере двадцати лет. Миниатюрная, но вместе с тем энергичная и неу¬томимая женщина, обладавшая огромной силой воли, она выступала с великолепным репертуа¬ром, включавшим в себя одновременно и Верди, и Россини, и Моцарта. При этом она отличалась наимягчайшим характером. Ни разу я не слы¬шал из ее уст порицания или критики в адрес коллеги.

Затем, словно ураган, в оперный мир ворва¬лась новая примадонна - Мария Каллас. Ее карьера началась еще до войны одновременно с моей, но поначалу ничто не предвещало ей судьбы опер¬ной звезды такого уровня, чтобы соперничать с Ренатой Тебальди — величайшей звездой, восхо¬дившей в те годы. Я познакомился с Каллас Б Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафима, и помню, что она спе¬ла там несколько отрывков из “Турандот”. Впе¬чатление у меня сложилось не самое лучшее. Ра¬зумеется, Каллас легко справлялась со всеми во¬кальными трудностями, но гамма ее не произво¬дила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибриро¬вали.

Однако с годами Мария Каллас сумела прев¬ратить свои недостатки в достоинства. Они ста¬ли составной частью ее артистической личности и в каком-то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре “Карло Феличе”, исполняя “Турандот” под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси-Леменьи и маэстро Серафимом отправи¬лись в Буэнос-Айрес.

Для Марии эта поездка оказалась неудачной. Еще в пути на борту трансатлантического лайне¬ра, слушая ее вокализы, я понял, что она не понравится аргентинской публике. Рина согласи¬лась с моими опасениями. Зрители театра “Ко¬лон” любят “итальянские” голоса, поэтому уже первая опера, “Турандот”, требующая значитель¬ной вокальной мощи, стала для Каллас неуда¬чей. Певица сделалась объектом всеобщих жесто¬ких нападок и наотрез отказалась появляться на людях, вплоть до репетиций “Нормы”. Однако маэстро Серафин, ее большой поклонник, сумел помочь ей преодолеть самый трудный перелом¬ный момент. “Норма” прошла гораздо лучше. Все же критики обошлись без гимнов. Они признали виртуозные и артистические достоинства Каллас, но не приняли ее голос, назвав его “неровным”.

К счастью, Мария обладала выдающейся си¬лой духа. Вернувшись в Италию, она подписала с “Ла Скала” контракт на “Аиду”, но и у милан¬цев на вызвала большого энтузиазма. Столь ги¬бельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в “Туран¬дот”, нащупывая ступени ногой столь естествен¬но, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она дер¬жала себя так, будто вела схватку со всеми окру¬жающими.