Черные кувшинки

Сильвио Бенавидиш быстро понял, что записать рассказ хранителя не успеет, и старался запомнить из него как можно больше.

— Вы это серьезно?

— По-вашему, молодой человек, я похож на шутника? Знаете, в мире полно кретинов, именующих себя охотниками за сокровищами и готовых мчаться на другой край земли ради трех золотых монет. Будь у них побольше ума, они бы приехали в Живерни и обшарили чердаки окрестных домов. Конечно, я в курсе всех слухов… Утверждают, что Клод Моне уничтожал полотна, если находил их неудачными. Так же он поступал со своими ранними работами. Он так боялся, что после его смерти торговцы накинутся на его незаконченные картины или наброски, что в тысяча девятьсот двадцать первом году сжег у себя в мастерской все холсты, которыми был недоволен. Но не думаю, что, несмотря на все принятые мастером предосторожности, нигде в мире не сохранилось хоть одно полотно кисти Моне. Всего один старый забытый холст. На который сегодня можно купить остров в Тихом океане.

Хранитель перешел в следующий зал и окинул свирепым взором смотрительницу, которая, вместо того чтобы с благоговением взирать на пурпур мантии кардинала, допрашивающего на полотне Делароша Жанну д’Арк, изучала красный лак у себя на ногтях.

— Еще одно, — сказал инспектор. — Вы упомянули Теодора Робинсона — художника-импрессиониста и друга Клода Моне. Что вы можете сказать о фонде, носящем его имя?

— Почему вас это интересует? — прищурился Гийотен.

— В расследовании без конца всплывает этот фонд. Как ни странно, но многие персонажи, прямо или косвенно связанные с нашим делом, имеют к нему то или иное отношение.

— Что конкретно вы хотите знать?

— Ничего особенного. Просто ваше мнение.

Хранитель чуть поколебался, словно подыскивая нужные слова.

— Как бы вам это объяснить, инспектор… Это довольно сложная история. В принципе, ассоциации подобного типа не преследуют никаких корыстных целей. Подождите, попробую показать на другом примере. Допустим, у нас есть ассоциация помощи беднякам. Парадокс ее существования заключается в том, что при снижении числа бедняков падает и потребность в ее услугах. Иными словами, чем лучше работает ассоциация, тем быстрее она начнет хиреть. То же самое относится к антивоенным фондам. Установление прочного мира на земле будет означать кончину этих фондов.

— А врач, который слишком хорошо лечит больных, рискует остаться без работы?

— Совершенно верно, инспектор.

— Это мне понятно. Но при чем тут фонд Робинсона?

— У фонда Робинсона есть свой девиз. Они называют его «три „про“». Про-цветание, про-текция, про-движение. Великолепный девиз — звучит одинаково гордо на самых разных языках. Чем занимается фонд? Он ищет по всему миру произведения искусства, покупает их, а потом продает. Кроме того, он вкладывает средства в юные таланты: точно так же покупает их, а потом продает.

— И?

— Талант, инспектор, штука специфическая. Картина — это не пластинка и не книга. Доходы художника не зависят от количества проданных экземпляров. Как раз наоборот, и именно на этом построена вся система. Картина стоит тем дороже, чем дешевле все остальные. В условиях честной конкуренции между искусствоведами, школами и галереями все обстоит прекрасно. Но стоит какой-либо ассоциации стать монополистом, как все меняется. Схватываете?

— Не совсем.

Гийотен раздраженно поморщился.

— Ну смотрите! Монополист открывает новые таланты, иначе говоря, обновляет рынок искусства. Это то самое «про» из слова «процветание». Но чем старательнее он занимается одними именами, тем меньше внимания уделяет другим, то есть «про» из слова «протекция» дает сбой. Теперь поняли?

— Ну… В общем и целом…

Бенавидиш почесал голову.

— Можно я задам вам совсем конкретный вопрос? Если бы где-нибудь существовала неизвестная картина Моне, у фонда Робинсона хватило бы средств, чтобы ее разыскать?

— Вне всякого сомнения! — воскликнул хранитель. — Более чем у кого-либо другого! И, уверяю вас, они не остановились бы ни перед чем.

— Хорошо, — продолжил Бенавидиш, не без успеха изображая из себя мультяшного пса Друпи, [8] что, по всей видимости, заставляло хранителя быть к нему снисходительным. — Тогда у меня к вам последний вопрос. Возможно, он вас удивит. Существуют ли неизвестные картины Моне? Какие-нибудь редкие или даже скандальные полотна, ради которых кто-нибудь решился бы пойти на убийство?

Лицо Ашиля Гийотена прорезала садистская улыбочка. У инспектора мелькнуло подозрение, что тот ждал этого вопроса, достойного послужить апофеозом их беседы.

— Пойдемте со мной, — заговорщически шепнул хранитель.

Он потянул инспектора к противоположной стене, на которой висело полотно с изображением четырех обнаженных мужчин, по всей видимости, римских рабов, пытающихся укротить сбесившегося коня.

— Взгляните на фигуры мужчин, написанные Жерико. Да-да, знаменитым Теодором Жерико! Величайшим художником, родившимся в Руане. Посмотрите на их тела. Мастер запечатлел на своем полотне само движение! У художников, инспектор, странные взаимоотношения со смертью. Знаете ли вы, что, работая над «Плотом Медузы», Теодор Жерико, стремившийся к реалистичности изображения, собирал по больницам ампутированные руки и ноги, а также отрубленные головы? В его мастерской стояла трупная вонь! В конце жизни, борясь с собственным безумием, он написал десять портретов сумасшедших, каждый из которых страдал каким-либо видом помешательства. Все вместе они олицетворяли страдания человеческой души…

Сильвио испугался, что хранителя сейчас занесет в сферы, слишком далекие от предмета его интересов.

— Но Моне не был сумасшедшим! — вставил он. — И он не писал трупы!

Ашиль Гийотен осклабился. Редкие волосенки у него на голове воинственно встопорщились, похожие на хилые рожки мелкого беса.

«Одиннадцатый помешанный?»

— Сейчас увидите, инспектор.

Гийотен бросился к лестнице, бегом спустился на два пролета и влетел в сувенирную лавку, расположенную на первом этаже музея. Схватив с витрины огромный фолиант, он зубами содрал с него пластиковую пленку и с видом одержимого принялся листать страницы.

— Моне не писал мертвецов! Моне не писал трупы! Только живую природу! Ха! Смотрите, инспектор, смотрите!

Бенавидиш даже вздрогнул.

На него с книжной страницы смотрел призрак.

Это был портрет женщины. Бескровное лицо с сомкнутыми веками казалось прикрытым ледяным саваном или затянутым холодной полупрозрачной паутиной.

«Смерть…»

— Позвольте вам представить Камиллу Моне, — прозвучал строгий голос Гийотена. — Его первую жену. И самую красивую модель. Девушка под зонтиком в поле маков, веселая спутница загородных прогулок. Она умерла в тридцать два года! Моне написал эту ужасную картину, стоя у гроба жены; все последующие годы он корил себя за то, что не устоял перед искушением передать на холсте, как исчезают с лица краски жизни, что смотрел на ту, кого любил, как на материал для этюда. Примерно то же происходило с Жерико, которого непреодолимо тянуло писать искалеченные тела. В те минуты художник в душе Моне пересилил овдовевшего мужа. Впоследствии он рассказывал, что действовал автоматически, словно под гипнозом. Что вы на это скажете, инспектор?

Сильвио Бенавидиш мог бы признаться, что еще ни одна картина не производила на него столь сильного впечатления.

— А существуют другие картины… э-э… подобного рода? Я имею в виду у Клода Моне?

Круглое личико Ашиля Гийотена налилось кровью. В его чертах проступило что-то дьявольское.

— Что же может быть увлекательнее, чем написать смерть собственной жены? Подумайте сами, инспектор! Разумеется, ничего.

Краснота уже добралась до висков хранителя.

— Ничего — разве что написать собственную смерть! В последние месяцы жизни Моне писал «Кувшинки», но не закончил ни одной картины. Как Моцарт свой «Реквием», если вы понимаете, что я имею в виду… Он отчаянно сражался против смерти, против болезни, против слепоты, и оружием ему служила кисть. Это недоступные пониманию, исполненные страдания полотна, созданные криком израненной души. Кувшинки на них — это пестрые пятна: ярко-красные, густо-синие, трупно-зеленые… Дикая смесь из ночных кошмаров… Лишь одного цвета вы на этих картинах не найдете…