Православие. Тома I и II

   Та же причина — стремление показать человека в его обоженном, преображенном состоянии — заставляет иконописцев воздерживаться от изображения каких–либо телесных дефектов, которые были присущи святому при жизни. Человек, у которого не было одной руки, на иконе предстает с двумя руками, слепой предстает зрячим, и носивший очки на иконе их «снимает». С закрытыми глазами на древних иконах изображались не слепые, а мертвые — Божия Матерь в сцене Успения, Спаситель на кресте. Феофан Грек изображал с закрытыми глазами, с глазами без зрачков или вовсе без глаз некоторых аскетов и столпников, но все они при жизни были зрячими: изображая их таким образом, Феофан, как кажется, хотел подчеркнуть, что они полностью умерли для мира и умертвили в себе «всякое плотское мудрование».

   По учению отцов Церкви, после воскресения мертвых люди получат свои прежние тела, но обновленные и преображенные, подобные телу Христа после того, как Он воскрес из мертвых. Новое, «прославленное» тело человека будет световидным и легким, однако оно сохранит «образ» того материального тела, которым человек обладал в земной жизни. При этом никакие недостатки материального тела, как, например, различные увечья или признаки старения, не будут ему присущи. Точно так же и икона должна сохранять «образ» материального тела человека, но не должна воспроизводить телесные недостатки.

   Икона избегает натуралистического изображения боли, страданий, она не ставит целью эмоционально воздействовать на зрителя. Иконе вообще чужда всякая эмоциональность, всякий надрыв. Именно поэтому на византийской и русской иконе «Распятия», в отличие от ее западного аналога, Христос изображается умершим, а не страждущим. Последним словом Христа на кресте было: «Свершилось» (см.: Ин 19:30). Икона показывает то, что произошло после этого, а не то, что этому предшествовало, не процесс, а итог: она являет свершившееся. Боль, страдания, агония — то, что так привлекало в образе Христа страждущего западных живописцев эпохи Ренессанса, — все это в иконе остается за кадром. На православной иконе «Распятия» представлен мертвый Христос, но Он не менее прекрасен, чем на иконах, изображающих Его живым.

   Иконный лик никогда не отражает то или иное эмоциональное состояние, будь то радость или скорбь, гнев или боль. Лик Христа в сцене изгнания торгующих из храма так же невозмутим, как и на Фаворе, на Тайной Вечери, в Гефсиманском саду, на суде Пилата, на Голгофе. Архимандрит Василий, игумен афонского Иверского монастыря, отмечает:

   : Лик Господа не больше сияет на иконе Преображения, чем на любой другой иконе… Изображение на иконах Господа, восседающего на молодом осле и вьезжающего в Иерусалим накануне Своих страданий, спокойно и побожественному умиротворенно. И позже, когда во дворе архиерейском Он претерпевает издевательства и насмешки, Он сохраняет то же самое невозмутимое спокойствие… На кресте Он сохраняет ту несуетную вечную славу, которую Он имел прежде бытия мира (Ин 17:5). На кресте Православная Церковь видит Его как Царя славы. И, наконец, когда Он воскресает, перед нами возникает все тот же тихий и — можно даже дерзнуть сказать — скорбный лик.

   Главным содержательным элементом иконы является ее лик. Древние иконописцы отличали «личное» от «доличного»: последнее, включавшее фон, ландшафт, одежды, нередко поручалось ученику, подмастерью, тогда как лики всегда писал сам мастер. К «личному» всегда подходили с особой тщательностью, и эта часть труда иконописца ценилась особенно высоко (если икона писалась на заказ, за «личное» могла устанавливаться отдельная, более высокая плата). Духовным центром иконного лика являются глаза, которые редко смотрят прямо в глаза зрителя, но и не направлены в сторону: чаще всего они смотрят как бы «поверх» зрителя — не столько ему в глаза, сколько в душу.

   «Личное» включает не только лик, но и руки. В иконах руки часто обладают особой выразительностью. Преподобные отцы нередко изображаются с поднятыми вверх руками, причем ладони обращены к зрителю. Этот характерный жест, — как и на иконах Пресвятой Богородицы типа «Оранта», — является символом молитвенного обращения к Богу. В то же время он указывает на отторжение святым мира сего со всеми его страстями и похотями.

Космический смысл иконы

   Если главным действующим лицом иконы всегда является человек, то фоном иконы нередко становится образ преображенного космоса. В этом смысле икона космична, так как она являет природу — но природу в ее эсхатологическом, измененном состоянии.

   Согласно христианскому пониманию, изначальная гармония, существовавшая в природе до грехопадения человека, была нарушена в результате грехопадения. Природа страдает вместе с человеком и вместе с человеком ожидает искупления. Апостол Павел говорит о том, что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих (Рим 8:20–21).

   Эсхатологическое, апокатастатическое, искупленное и обоженное состояние природы отображает икона. Черты осла или лошади на иконе так же утонченны и облагорожены, как черты человека, и глаза у этих животных на иконах человечьи, а не ослиные или лошадиные. Мы видим на иконах землю и небо, деревья и траву, солнце и луну, птиц и рыб, животных и пресмыкающихся, но все это подчинено единому замыслу и составляет единый храм, в котором царствует Бог. На таких иконах, как «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь», пишет Е. Трубецкой,

можно видеть всю тварь поднебесную, объединенную в прославлении: бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в воде. И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, которому подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма — собора: к нему стремятся Ангелы, в нем собираются святые, вокруг него вьется райская растительность, а у его подножия или вокруг него толпятся животные.

   Как отмечает Трубецкой, в житийной литературе нередко встречается образ святого, вокруг которого собираются звери и доверчиво лижут ему руки. Достаточно вспомнить святого Герасима Заиорданского, которому служил лев, и преподобного Серафима Саровского, кормившего из рук медведя. Святость преображает не только человека, но и окружающий его мир, в том числе животных, которые соприкасаются с ним, ибо они, по слову преподобного Исаака Сирина, чуют исходящее от святого благоухание — то самое, которое исходило от Адама до грехопадения. В святости восстанавливается тот порядок взаимоотношений между человеком и природой, который существовал в первозданном мире и был через грехопадение утрачен.

   Трубецкой цитирует знаменитые слова преподобного Исаака Сирина о «сердце милующем», которое есть «возгорение сердца у человека о всем творении, о людях, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари». В этих словах философ видит

конкретное изображение того нового плана бытия, где закон взаимного п ожирания существ побеждается в самом своем корне, в человеческом сердце, через любовь и жалость. Зачинаясь в человеке, новый порядок отношений распространяется и на низшую тварь. Совершает ся целый космический переворот: любовь и жалость открывают в человеке начало новой твари. И эта нова я т варь находит себе изображение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному образу.

   В качестве иллюстрации Трубецкой ссылается на древнерусскую икону пророка Даниила среди львов:

Непривычному глазу могут показаться наивными эти чересчур нереальные львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве именно наивное нередко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут — изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности.