Православие. Тома I и II

   Древние храмы украшались не столько иконами, написанными на доске, сколько стенной живописью: именно фреска является наиболее ранним образцом православной иконографии. Уже в римских катакомбах фрески занимают существенное место. В послеконстантиновскую эпоху появляются храмы, сплошь расписанные фресками, сверху донизу, по всем четырем стенам. Наиболее богатые храмы, наряду с фресками, украшаются мозаикой.

   Самым очевидным отличием фрески от иконы является то, что фреску невозможно вынести из храма: она намертво «прикреплена» к стене и навсегда связана именно с тем храмом, для которого написана. Фреска живет вместе с храмом, стареет вместе с ним, реставрируется вместе с ним и погибает вместе с ним. Икону же можно внести в храм и вынести из храма, ее можно переместить с одного места на другое, передать из одного храма в другой. В эпоху нового иконоборчества и богоборчества, наступившую после революции 1917 года, фрески погибали вместе с разрушаемыми храмами, тогда как иконы погибали вне храмов — в кострах, которые полыхали по всей России. Некоторую часть икон, вынесенных из храмов, удалось спасти, и они нашли приют в музеях древнего искусства или музеях атеизма, в закрытых хранилищах и на складах. Фрески же из разрушенных храмов оказались утраченными безвозвратно.

   Будучи неразрывно связана с храмом, фреска составляет органичную часть литургического пространства. Сюжеты фресок, так же как и сюжеты икон, соответствуют тематике годового богослужебного круга. В течение года Церковь вспоминает основные события библейской и евангельской истории, события из жизни Пресвятой Богородицы и из истории Церкви. Каждый день церковного календаря посвящен памяти тех или иных святых — мучеников, святителей, преподобных, исповедников, благоверных князей, юродивых и т. д. В соответствии с этим настенная роспись может включать в себя изображения церковных праздников (как христологического, так и Богородичного цикла), образы святых, сцены из Ветхого и Нового Заветов. При этом события одного тематического ряда, как правило, располагаются в одном регистре. Всякий храм задумывается и строится как единое целое, и тематика фресок соответствует годовому литургическому кругу, отражая в то же время и специфику самого храма (в храме, посвященном Пресвятой Богородице, фрески будут изображать Ее житие, в храме, посвященном святителю Николаю, — житие святителя).

   Архитектоника иконостаса обладает цельностью и завершенностью, а тематика, как отмечалось выше, соответствует тематике фресок. Богословский смысл иконостаса заключается не в том, чтобы скрыть что–либо от верующих, но, наоборот, чтобы открыть им ту реальность, окном в которую является каждая икона. По словам Флоренского, иконостас «не прячет что–то от верующих… а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном».

   В то же время нельзя не отметить, что для Древней Церкви не было характерно восприятие мирян как полуслепых, глухих, хромых и увечных, в отличие от находящегося в алтаре духовенства, для которого, если следовать этой логике, вход в мир иной всегда открыт. И трудно не согласиться с теми исследователями, которые отмечают, что превращение иконостаса в глухую непроницаемую стену между алтарем и центральной частью храма оказало отрицательное воздействие на литургическую традицию Русской Церкви. Высокий многоярусный иконостас изолировал алтарь от основного пространства храма, способствовал углублению разрыва между клиром и церковным народом: последний из активного участника богослужения превратился в пассивного слушателя–зрителя. Возгласы священника, доносящиеся до народа из–за глухой стены иконостаса с закрытыми царскими вратами и задернутой завесой, никак не способствуют вовлечению молящегося в то «общее дело», каковым должна быть Божественная литургия и всякое богослужение.

   Икона отражает литургическую жизнь и литургический опыт Церкви. Как и в литургии, в иконе стирается грань между прошлым, настоящим и будущим. События, происходившие в разное время, и персонажи, жившие в разные эпохи, могут оказаться героями одной иконографической композиции. Архимандрит Василий пишет:

В иконе мы находим не нейтральную, исторически достоверную репрезентацию, но динамическое преображение природы, которое происходит на литургии. В иконографии события нашего спасения не объясняются с исторической точки зрения… Апостол Павел, хотя он «исторически» и не был вместе с апостолами на Тайной Вечери, на иконах тем не менее изображается первым из причащающихся… Икона — это свидетельство литургической жизни и божественного единства… Она не разделяет историю на прошлое и настоящее. Потому что для мира иконы не существует ни расстояний в пространстве, ни прошедшего времени. В иконе выражается не фрагментарность нынешнего века, но соединяющая сила Божественной литургии.

   Развитие иконописания, изменения в иконописном стиле, возникновение или исчезновение тех или иных элементов храмового убранства — все это неразрывно связано с литургической жизнью Церкви, с уровнем евхаристического благочестия церковного народа:

Своими корнями икона уходит в евхаристический опыт Церкви, неразрывно связана с ним, как и вообще с уровнем церковной жизни. Когда этот уровень был высок, то и церковное искусство было на высоте; когда же церковная жизнь ослабевала или наступали времена ее упадка — тогда приходило в упадок, конечно, и церковное искусство. Икона часто превращалась в картину на религиозный сюжет, и почитание ее переставало быть православным.

   Для раннехристианской Церкви характерно активное участие в богослужении всех верующих — и клириков и мирян. Евхаристические молитвы в Древней Церкви читаются вслух, а не тайно; народ, а не хор, отвечает на возгласы священника; все верующие, а не только клирики или специально готовившиеся к причащению, подходят к святой чаше. Этому церковному опыту соответствует открытый алтарь, отсутствие видимой стены между духовенством и народом. В настенных росписях этого периода важнейшее место отводится евхаристической тематике. Евхаристический подтекст имеют уже раннехристианские настенные символы, такие как чаша, рыба, агнец, корзина с хлебами, виноградная лоза, птица, клюющая виноградную гроздь. В византийскую эпоху вся храмовая роспись тематически ориентируется на алтарь, по–прежнему остающийся открытым, а алтарь расписывается образами, имеющими непосредственное отношение к Евхаристии. К числу таковых относится «Причащение апостолов», «Тайная Вечеря», изображения творцов литургии (в частности, Василия Великого и Иоанна Златоуста) и

   церковных гимнографов. Все эти образы должны настроить верующего на евхаристический лад, подготовить его к полноценному участию в литургии, к причащению Тела и Крови Христовых.

   Изменение евхаристического сознания в более позднюю эпоху, когда причащение перестало быть неотъемлемым элементом участия всякого верующего в Евхаристии, а литургия перестала быть «общим делом», привело к псевдоморфозе и в иконописном искусстве. Евхаристия стала прежде всего достоянием клириков, которые сохраняли обычай причащаться за каждой литургией, тогда как народ стал причащаться редко и нерегулярно. В соответствии с этим алтарь был отделен от основного пространства храма, между причащающимися клириками и непричащающимися мирянами выросла стена иконостаса, а росписи алтаря, посвященные Евхаристии, оказались сокрытыми от глаз мирян.

   Изменение стиля иконописания в разные эпохи было тоже связано с изменением евхаристического сознания. В синодальный период (XVIII–XIX вв.) в русском церковном благочестии окончательно закрепился обычай причащаться один или несколько раз в год: в большинстве случаев люди приходили в храм для того, чтобы «отстоять» обедню, а не для того, чтобы приобщиться Святых Христовых Тайн. Упадку евхаристического сознания полностью соответствовал тот упадок в церковном искусстве, который привел к замене иконописи реалистичной «академической» живописью, а древнего знаменного пения партесным многоголосием. Храмовые росписи этого периода сохраняют лишь отдаленное тематическое сходство со своими древними прототипами, но полностью лишаются всех основных характеристик иконописи, отличающих ее от обычной живописи.