Православие. Тома I и II

   Типичным представителем академического направления в церковной живописи является русский художник малороссийского происхождения В.Л. Боровиковский (1757—1825). В 1784 году им выполнен иконостас для Троицкой церкви Миргорода, в 1790–х годах он пишет иконы для церкви в Арпачеве Тверской губернии, Борисоглебского монастыря в Торжке и Иосифова собора в Могилеве, в 1804—1811 годах создает ряд образов для санкт–петербургского Казанского собора. Творения Боровиковского не имеют никакой связи с традиционным иконописным искусством: они представляют собой образцы религиозной живописи, созданной на основе западных образцов. Картина Боровиковского «Богоматерь с Младенцем» из Государственной Третьяковской галереи представляет собой типичный пример академического реализма: образ написан с натуры в сентиментальной манере. Богородица представлена в виде девушки еврейского происхождения с открытой шеей и наброшенной на волосы вуалью; Младенец с длинными кудрявыми волосами, похожий на девочку, сидит на коленях Матери и с грустью смотрит на зрителя.

   Влияние итальянской религиозной живописи эпохи Возрождения, в особенности Рафаэля и Микеланджело, было определяющим в творчестве другого живописца, Ф.А. Бруни (1799—1875). итальянца по происхождению и католика по вероисповеданию. Ему принадлежат росписи или эскизы к росписям Исаакиевского и Казанского соборов в Санкт–Петербурге, целый ряд картин на религиозные сюжеты. Для этих картин характерна подчеркнутая чувственность, вызывавшая возмущение одних современников и восторг других. Один из поклонников творчества Бруни так описывал созданную им «русскую Мадонну»: «Бруни успел найти… и новый образ для своей Мадонны, и новое положение, он изобразил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли в порок художнику, вы видите эти признаки Мадонны северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы». Леонид Успенский с горечью комментирует: «И вот эта пошлость с примесью сублимированной эротики заменила икону».

   В Исаакиевском соборе монументальные фрески Бруни, такие как «Всемирный потоп», «Жертвоприношение Ноя», «Видение пророка Иезекииля», соседствуют с творениями К.П. Брюллова (1799—1852), автора «Последнего дня Помпеи». Кисти Брюллова принадлежит, в частности, грандиозный купол собора (площадь купола составляет 816 кв. м). Творчество Бруни, Брюллова и других живописцев академического направления соответствует особенностям архитектуры петербургских храмов, построенных по западным образцам в стиле барокко или классицизма, но, как и сами эти храмы, знаменует собой полный отход от древних традиций. Деятельность художников–академистов на иконописном поприще представляла собой имплантацию западных светских эстетических стандартов на русскую религиозную почву.

   В академическом стиле в 1875—1883 годах была выполнена роспись храма Христа Спасителя. В этом грандиозном проекте под руководством Бруни участвовали ведущие члены Российской Академии художеств: В.П. Верещагин, Н.А. Кошелев, И.Н. Крамской, В.Е. Маковский, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, И.М. Прянишников, Е.С. Сорокин, В.И. Суриков, Г.И. Семирадский. Они писали маслом поверх известковой штукатурки. В центральном куполе собоР. Х.дожник Марков изобразил гигантского Саваофа (Бога Отца) с густыми поднятыми по краям усами, развевающимися седыми волосами и распростертыми руками. Перед лицом Саваофа, на уровне Его бороды, парит голубь, символизирующий Святого Духа; на коленях Саваофа восседает Младенец Христос. Под ногами Саваофа — тР. Х.рувима, как бы разлетающиеся в разные стороны. Как и другие композиции в росписи храма Христа Спасителя, «новозаветная Троица» в куполе храма является яркой иллюстрацией того радикального разрыва с иконописной традицией, который характерен для всей русской академической живописи.

   Оценивая «академический» период в истории русского иконописного искусства, В.М. Васнецов говорил:

С XVIII века, под напором европейского просвещения, нарождается наше светское искусство — живопись и скульптура. Влияние европейского искусства отражается и на нашей иконописи, и, увы, не ко благу ее… В иконописи… европейское влияние не только не дало ничего выдающегося, но привело наше религиозное искусство к полному почти упадку, превратилось в формальное, безжизненное искусство, академически натуралистическое, с святыми — натурщиками и манекенами. Хотя некоторые — Лосенко, Боровиковский и другие — пытались создавать образа на итальянский манер, но, конечно, это была не иконопись в настоящем смысле.

   Во второй половине XIX века многие храмы продолжают расписывать в академическом стиле, однако интерес к традиционным иконам в народе не угасает. Параллельно с деятельностью художников–академистов развивается иконописный промысел, причем дело изготовления икон ставится на поток. Крупнейшими центрами конвейерной иконописи становятся суздальские села Холуй, Мстера и Палех. Особенностью производства было четкое разделение труда: каждая икона писалась не одним мастером, а группой, причем каждый участник процесса отвечал за одну или несколько операций. Один мастер изготовлял левкас, другой наносил его на доску, третий делал прорись, четвертый раскрывал одежды и ландшафт, пятый писал лики и руки и т. д. В течение одного дня один мастер мог нанести грунт на 500 досок для икон, а «личник» (художник, ответственный за лики и руки) мог выполнить свою работу на 25—50 иконах. В начале XX века в Мстере проживали 3465 человек, из которых 800 было занято в иконописном промысле. 14 мастерских занимались изготовлением икон, еще 24 специализировались на обработке медной и серебряной фольги для окладов, а 10 — на изготовлении самих окладов.

   На рубеже XIX и XX веков к древним иконам начинают относиться как к ценным памятникам старины, их начинают коллекционировать и расчищать — освобождать от слоя копоти и от позднейших записей. Это становится причиной всплеска интереса к иконе, которая впервые после многих веков предстает перед зрителем в состоянии, близком к первоначальному. Раскрытие древней иконы способствует и частичному изменению отношения художников–академистов к иконописанию. Параллельно с «неорусским» стилем в церковной архитектуре аналогичный стиль возникает и в церковной живописи.

   Основоположником этого нового направления в церковной живописи можно считать В.М. Васнецова (1848—1926). В 1885—1886 годах он вместе с другими мастерами расписывает Владимирский собор в Киеве. Создавая образы Христа, Богородицы и святых, Васнецов ориентируется не на религиозную живопись эпохи Возрождения, а на византийскую и древнерусскую монументальную живопись, не стремясь к прямому копированию или стилизации под древние образцы. Фольклорные мотивы сочетаются в иконах и фресках Васнецова с элементами стиля модерн. Многие образы Васнецова оказали большое влияние на других художников и многократно копировались в иконостасах и на стенах храмов конца XIX — начала XX века. Одним из наиболее популярных образов Васнецова является Богоматерь с Младенцем из центральной апсиды Владимирского собора (в качестве моделей художник использовал свою жену и сына). Богоматерь изображена в виде молодой женщины в синем одеянии, идущей навстречу зрителю; на Ее руках Младенец с обнаженными плечами и поднятыми вверх, как бы простертыми к зрителю руками.

   В росписи Владимирского собора принимал участие и М.В. Нестеров (1862—1942), которому принадлежат четыре иконостаса в боковых нефах, композиции «Рождество», «Воскресение», «Богоявление», образы Бориса и Глеба, княгини Ольги и некоторых других святых. В 1910–х годах Нестеров расписал Покровский храм Марфо–Мариинской обители в Москве. Композиции на канонические темы («Покров Богородицы», «Благовещение», «Воскресение Христово», «Христос с Марфой и Марией») соседствуют здесь с картинами, написанными на свободные сюжеты. Одной из таких картин является «Путь ко Христу»: среди весеннего русского пейзажа с березами, озером, полями и далями в белом одеянии идет Христос; навстречу Ему движется толпа — дети, взрослые, раненые; сестры обители помогают людям приблизиться к Спасителю. Как и у Васнецова, у Нестерова заметно влияние стиля модерн в сочетании с подчеркнуто русской декоративностью, фольклорностью. В 1926 году Покровский храм был закрыт; впоследствии там расположился клуб Санпросвета, фрески Нестерова были закрашены, а в алтаре разместили статую Сталина. В послевоенный период в храме расположились реставрационные мастерские; роспись Нестерова была восстановлена лишь в начале XXI века.