Новый Мир ( № 3 2009)

Музыка замолкает, и появляется сотрудник фестиваля, объявляя: “Пожалуйста, следуйте за мной”, и тогда все зрители, едва обжившие очередной зал, превращаются в толпу, стадом идущую в соседнее помещение, где снова долго рассаживаются и утрамбовываются.

Поэтому вспомогательный клич “Пожалуйста, следуйте за мной”, организующий общий хронотоп, все эти перемещения и изменения расстановки (музыка звучит то сбоку, то бьет в затылок), оказывается едва ли не самым важным для восприятия целого. Если бы не полноценность и наполненность музыки, еще чуть-чуть — и форма эта начала бы довлеть над содержанием.

Однако Курентзис создает не музыкальное сопровождение, но густую симфоническую основу, которая помогает движению перформанса. Организует движение.

Содержание. Про палую листву на деревянных помостах я уже написал. Кроме музыки, ударной волной несущейся из тупика, есть еще система мощных прожекторов, пронизывающих то или иное пространство, задающих направление движения или противоход — даже и музыке, и сценическому сюжету; есть и локальный свет, складывающийся в партитуру; есть экраны с видеотрансляцией одухотворенного дирижера.

Есть минималистские декорации и земля между помостами, галька и гравий, вкус и запах дырявой воздушной марли; есть вещество ожидания и вещество удивления, предсказуемости и непредсказуемости — ибо две идущие встык оперы, поставленные как одно целое, сделаны по принципам театра абсурда.

Режиссура Серебренникова выдает прилежное ученичество у “Кремастеров” Мэтью Барни — странной, перпендикулярной, расстановкой визуальных акцентов, сокрытием способов существования задействованных актеров и машинерии, актеров сопровождающей.

Словно бы здесь, в холодных и сырых подвалах, происходит, совершается, длится чужая, загадочная жизнь, а нас привели сюда на какое-то время, подглядеть и наглядеться, ничего не объяснив, кинув в омут с головой; организовали движение, но не понимание. И в самом деле, понимай как хочешь. Разность трактовок создателям на руку, именно этого они, создатели, и добивались.

“Богини из машины” уже названием отсылают к “богам”, однако перемена пола принципиальна — богини (эринии) выказывают себя заинтересованными стервами, силами мщения и разрушения, они не распутывают сюжетные узелки, но, напротив, делают рассказ еще более невнятным.

Богини как главные проводники цивилизации, отнюдь не первородного, сотворенного шума, ибо центральная (третья) часть оперы — оммаж квартету вертолетов Штокхаузена, исполненная нарастающего, практически непереносимого шума (на входе выдавали беруши), — и есть апофеоз цивилизационного давления и гнета.

Действие первое происходит в вытянутом, боковом пространстве, упирающемся в закуток с оркестром и хором. Зрителей рассаживают на скамейки по краям, посредине проложены рельсы. На них сидят, лежат (кучками и поодиночке) странные персонажи, ожидающие непонятно чего (кого). Беккет-light.

Один из пассажиров оживает и начинает движение, идет как на шарнирах, выворачивая ступни, вслед нарастающему звучанию музыки.

Музыка жесткая, с мелодическими просветами, которые становятся все локальнее и локальнее, противостоя нарастающей громкости. Атональные пассажи чередуются с волнообразными завываниями хора, которые смешиваются под этими сводами со звучанием оркестра в пористую, густую массу, накрывающую зал. Так горшочек с горячим накрывают крышкой из теста, которая пропекается внутри, но обгорает по краям.

После этого всех просят переместиться в другой зал, точнее — проход: оркестр остается справа, а нас рассаживают перед четырьмя пластиковыми боксами, в которых снова появляются четыре богини (в первом действии они появились из-под мощно бьющего прожектора, прошли по путям ожидания, исполненные торжественной грации, и скрылись).

Теперь они похожи на девок в амстердамском квартале красных фонарей, кричат в микрофоны и извиваются на фоне экранов (у каждой свой), показывающих полет или приземление вертолетов, и под лопастями огромных вентиляторов.

Оркестр, влекомый мощью Курентзиса, достигает почти непереносимой громкости; звуковая агрессия, в которой уже не различить полутонов, слившихся в единый гром и тарахтение вертолетов, мигалок и эскалации всех ударных установок, зашкаливает.

Мелькают фонари, напускают дыма, из-за чего чувствуешь себя кроликом, попавшим в засаду партизаном, заложником, переживающим начало третьей мировой. Музыка, звучащая на пределе, уже практически не кажется музыкой, но громовым раскатом, длящимся много дольше положенного, из-за чего тревога возрастает и не отпускает. Начинает казаться, что ситуация выходит из-под контроля организаторов и начинает происходить нечто незапланированное.

При этом эринии (среди них, между прочим, я замечаю актрису, солирующую в сериале “Счастливы вместе”, из-за чего авангардный пафос прокалывается и если не сдувается, то начинает подсвечиваться ироническими обертонами) продолжают вопить нечеловеческими голосами, а бородатый зомби — прыгать и кривляться с нечеловеческой пластикой.

Самая, пожалуй, эффектная часть всего фестиваля, когда современное искусство, вот уж точно, достучалось до всех присутствующих, до самого что ни на есть ливера.

Только Серебренников не захотел (?) пойти дальше и превратить вторую сцену “Богинь из машины” в абсолют громкости и черного, зашкаливающего шума. Постмодернистская ирония разъедает пафос и не дает ему, заложенному в совершеннейшем серьезе атонального звучания, сгруппироваться. А потом и вовсе обрывается. Нам предлагают переместиться на третью площадку — деревянный амфитеатр, напротив которого висит большой экран. На нем, вместе с началом музыкального звучания, начинают показывать фотографии из Чечни и Осетии. Страдающие лица стариков чередуются с картинами разрушений.

Лобовой достаточно ход. При том, что цельная, мускулистая музыка (на первый план выступает хор, волхвующий в стиле “Рождественских песнопений” Бриттена) провоцирует совершенно иные ассоциации — сохраняя дуальность, она не только трагична, но и, пронизанная токами света, подсвеченная мощными прожекторами, оставляет ощущение внутреннего движения.

Никакой статики, жизнь есть жизнь, несмотря ни на что, существование продолжается...

Тем более если ты находишься не в окопе, а на “Винзаводе”, в самом центре Москвы, слушаешь авангард, изощренно обрамленный постановочными ухищрениями, выпадая в осадок внебытового существования. То есть ты же специально пришел потреблять искусство, которое, по определению, не есть жизнь. И в этом зашкаливающем эстетстве вдруг возникают зоны политической актуальности, которые выглядят второстепенными и необязательными.

Хотя пафос всегда ходит под руку с оперой, и от этого стереотипа не способны отрешиться даже самые отвязные постмодернисты.

Я потом читал рецензии на премьеру двух этих опер, почти все сошлись на том, что “Станция” показалась более интересной, чем “Богини из машины”. Хотя я придерживаюсь прямо противоположного мнения.

Музыка Мустукиса — более цельная, плотная, доступная и концептуально выверенная. Она оказывается сложнее для восприятия из-за своей предельной абстрактности, предлагающей распутывать нарративные сплетения (которых, можно сказать, нет вовсе) самому зрителю.

В представлении опуса Сюмака оказалось больше сюжета, связанности, внешних эффектов, из-за чего звучание превратилось в сопровождение истории поэта, путешествующего по кругам внутреннего ада (шесть частей — первая, вводная, эпиграфом, и в ней не поют — происходят в разных помещениях, возвращаясь в исходную точку), и его возлюбленной, которую он то теряет, то находит. Из-за чего, кстати, опере более бы подходило название во множественном числе, заточенное не под место исполнения (полуночные подвалы “Винзавода” и выглядят как заброшенная станция, штаб, затонувшая подводная лодка, на сводах которой мерцают следы светильников и означающих), но под суть, дополняющую историю поэта библейскими аллюзиями.