Новый Мир ( № 3 2009)

Уилсон тоже ведь работает в первую очередь с недвижимостью, создавая сценографический театр, где общее впечатление важнее психологической достоверности или же причинно-следственной натуральности.

Марталер идет еще дальше, заставляя играть саму сценическую коробку, вне которой, кажется, уже и нет ничего более. Актриса не в счет, она не определяет логики действия и, как ни старается, не замыкает действие на себя.

Активность актрисы нейтрализуется мощным звучанием звукового фона и возможностями стен-трансформеров, когда самым выразительным вкладом оказывается уже даже не тело, но тень от него, размазанная по одной из плоскостей, — заостренный, словно бы вырезанный из черной бумаги, гипертрофированный силуэт не человека даже, но экзотического животного — страуса или морской собаки.

Театр это или что-то иное — каждый решает для себя сам. Важно, что, разрушая жанр и пытаясь усидеть между нескольких стульев сразу, Марталер использует достижения сразу нескольких видов искусства, возвращая опере утраченную практически синтетичность и важное ощущение “поверх барьеров”.

Жанр, дефиниции и ярлыки оказываются менее существенными, чем послевкусие.

2. Борис Филановский: “Нормальное” (2005) на фестивале “Территория”.

Московская премьера

“Нормальное” (голос, флейта/басовая флейта, кларнет/бас-кларнет, тромбон, аккордеон, альт, виолончель) написано на тексты из двух частей “Нормы” Владимира Сорокина. В партитуре соединены нарративная часть, посвященная заседанию редколлегии, и “промежуточная” часть-выдох, состоящая из списка разных слов, сопровождающих жизнь человека от рождения до смерти, с определением “нормальный”. Таким образом, в восемнадцатиминутной опере Филановский дает уменьшенную копию сорокинской “Нормы”, ее модель с точным соблюдением пропорций.

Обычно перед иллюстрирующими, инсценирующими или экранизирующими Сорокина встает методологическая проблема: как зафиксировать и передать сложные диалектические переходы от одного дискурса к другому, маркированные внедрением зауми. Лучше всего эти переходы удались Эдуарду Боякову, в “Капитале” которого футуристическая заумь поставлена в виде вставных номеров, дивертисментов, отсылающих к традициям голливудских мюзиклов.

Филановский пошел другим путем — он разложил дискурсивные составляющие на музыкантов, которые если не играют, то поют хором и бормочут про “гнилое бридо”, и на партию протагониста, которую исполняет сам.

Солист Филановский кряхтит и булькает, глотает окончания и, совсем по-приговски, “кричит кикиморой” (связь его партии “радикального пения” с поэтическими перформансами Дмитрия Александровича очевидна) и симулирует буддистские храмовые причеты.

Все вместе отдаленно напоминает “Антиформалистический раек” Шостаковича, где презренная проза, исполненная канцеляризма и бюрократических формул, перпендикулярна музыкальной активности.

Музыкальный стиль Филановского-композитора особенно агрессивен. Построенное на диссонансах, это колючее, острое высказывание меньше всего направлено на любование и приятное щекотание слуха. Поддержать традицию на нынешнем этапе можно только через радикальный разрыв с ней, через поиск нового музыкального языка, ощупывающего границы пока еще неведомого звучания, плохо отличающегося от нагромождения разрозненных звуков и шумов.

В комментарии к одному из своих опусов Филановский характеризует отдаленный промельк бетховенских структур как “преодоление” и “сопротивление”.

В одной из своих колонок на OpenSpace Филановский рассказывает о завороженности звуками большого города, о странности звучания отбойного молотка, заставляющего прохожих шарахаться и зажимать уши и вдохновившего композитора на фиксацию, на нотную запись этого шума.

Филановский считает, что нежность и прочие традиционные чувства, которые ожидаются от соприкосновения с камерной музыкой, проблема не композитора, но слушателя, ведь у композитора могут быть свои собственные задачи и цели.

Как я понимаю, цель Филановского — думать музыкой, апеллировать не к чувствам, но к разуму, создавая интеллектуальное сырье-подспорье, “на лицо ужасное, доброе внутри”.

Это проблемная музыка, которая не ставит вопросы, но отвечает на них, предлагает альтернативы привычному и, через это, вскрывает прием и актуализирует высказывание.

И в этом творческая метода Бориса Филановского перекликается с сорокинской, в которой читатель не проходит предварительной подготовки, но, с места и в карьер, скидывается в опус; выплывет — не выплывет.

“Сердца четырех” или “Норма” построены так, будто бы первые пара десятков страниц, плавно вводящих читателя в курс дела, вырваны и отсутствуют; читателю (слушателю) следует самому определяться с системой координат.

И если Владимир Сорокин несколько облегчает задачу читателю, предлагая свои эксперименты в виде квазитрадиционной литературы, то Филановский идет дальше — его звуковые эскапады, царапающие ухо, не готовы сделать и минимальный шаг навстречу слушателю. В них почти нет съедобных (хотя бы промельком) созвучий, грохот и лязг обрушиваются на концертный зал в логике, намеренно сокрытой от того, кто пытается воспринимать.

И хотя ты прекрасно понимаешь, что асимметрия и шумовая агрессивность здесь не накиданы хаотически, но существуют по строгим законам-канонам музыкальной композиции (после второго-третьего прослушивания все это становится очевидным), сердце, которым ты обычно воспринимаешь, отказывается воспринимать.

Филановский его попросту упраздняет, заменив упражнениями хладнокровного ума для хладнокровного ума. Что вполне соответствует школе Стравинского и развитию идей нововенской школы.

3. Мировая премьера двух опер (точнее, оперных перформансов), завершившая

в подвалах “Винзавода” фестиваль “Территория”, важна точным сочетанием формы

и содержания, временем и местом

Время. Поздние октябрьские вечера, хрустальность дня загустевает, заваривается чифирем, становится холодной, но не отрезвляющей, такой же парной, как и день, но от этого еще более пустой изнутри, свободной. О, эта особенная свобода осеннего пейзажа, где кислород словно бы выжигается газовыми горелками, яичными желтками фонарей, расплавленных темнотой реклам, проезжающих мимо машин, от которых можно спрятаться на пустынном пустыре “Винзавода”, где галереи уже не работают, только мученики авангарда толпятся у закрытой двери подвала, создавая ненужный ажиотаж.

Потом запустили — на лестницу, засыпанную желтыми кленовыми, горечью пахнущими, вниз-вниз, словно бы в преисподнюю, где уже нет ни осени, ни вечера этого, но висит своя собственная как бы марля дырявого, прожженного свечами воздуха. Искусственный свет, ледяные своды, покрытые битой керамической плиткой.

Место. Система гулких подземелий с толстыми стенами и полукруглыми сводами может разыграть любое представление. Самодостаточность, самоигральность эту открыл Олег Кулик с выставкой “Верю”, когда ошеломляло пространство, а уже потом, во вторую очередь, замечались объекты и артефакты.

Теперь, вечность спустя, стало очевидным, что ощущение от той дебютной выставки нужно делить на два или даже на три: глаз радовала организация, а не тонким слоем размазанное распределение.

Не то теперь. Нынешние оперные перформансы оказываются соизмеримы с этой системой залов, коридоров, переходов между территориями — музыка все связала и заполнила-переполнила. Громкая музыка — под руководством Теодора Курентзиса, чей оркестр и хор, с огромным количеством самым разных ударных установок, железок и экранов для трансляций, занял один из крайних отсеков-тупиков (там, где на “Верю” стоял синий троллейбус Кошлякова).

Форма. Две оперы, “Станцию” Алексея Сюмака и “Богинь из машины” Андреаса Мустукиса, поставили как перформансы — когда то, что происходит со зрителем, оказывается не менее важным, чем то, что звучит и показывается. Кирилл Серебренников придумал, что каждое из действий (у Сюмака их шесть, у Мустукиса их три) показывается каждый раз в другом зале, с новой рассадкой зрителей.