Очерки поэзии будущего

Свою эмансипацию от влияния Кафки Розай связывает с обращением к текстам открытого типа, т. е. к авторефлексивной, эссеистической прозе, позволяющей надолго задерживаться в сфере возможного. У Кафки можно прочитать: «Цель есть, но дороги к ней нет, то, что мы называем дорогой, есть промедление». По мысли же Розая, цель — это и есть сама дорога. Розай выступает за намеренное «промедление» в состоянии относительности, за мужество «жить перед лицом открытых противоречий», не прячась в лоне той или иной системы мировоззрения, того или иного «смысла жизни». Текущая историческая эпоха представляется ему временем созревания плодов, а не их сбора. Уже в своем раннем сборнике «Дороги» Розай писал о некоем «третьем способе хождения» — не от какого-то пункта и не в направлении какого-то пункта, но просто «ради самой ходьбы», «из ниоткуда в никуда», так, чтобы все время находиться в пути. В «Лекции по поэтике» «ниоткуда» получает значение «непроницаемого бурлящего фона» неорганизованной жизни, а «никуда» конкретизируется как утопия искусства, опровергающая идею власти, воплощенную в научном или религиозном дискурсе.

Соответствующую этой утопии форму Розай находит в жанре эссе, представляющем не результат, а процесс мышления в его связи с личным опытом автора. Привилегия эссеиста — бесцельные прогулки в пространстве мировой культуры, от одного впечатления к другому, без обязательства отчеканивать форму, подчиняя ей живой хаос и подвергая восприятия интеллектуальному отчуждению. Симпатии Розая к «кавалерийскому стилю мышления», — «очень австрийскому» — свидетельствуют о его приверженности к той, связанной с именем Музиля, «утопии эссеизма», согласно которой не только искусство, но и жизнь следует представлять себе как незавершенный и бесконечный опыт, производимый человеком — художником над самим собой.

О таком опыте Розай говорил в 1993 году в своей речи по поводу присуждения ему премии имени Франца Кафки: «Мы показываем, исследуем мир, пользуясь всем богатством системосозидающей мысли, которым снабжают нас различные научные дисциплины… — а потом мы пробуем заглянуть дальше, продолжить рассказ. Что начинается там, где заканчивается пространство, измеренное рационалистическими определениями? Я описываю здесь целую поэтику. Она выводит за пределы творчества Кафки как дороги, по которым выезжают за черту метрополиса. Мы находимся в пути и хотим именно этого. Грунтовка наших дорог становится все тверже. На них уже оседают первые поселенцы и, пусть вдалеке, но мы различаем уже контуры нового города, возникающего на наших глазах».

«Лекция» Розая разрабатывает план этого нового города, проектируя его по принципу «текста в тексте». План составляет содержание лекции, причем ее текст реализует один из фрагментов плана в качестве образца. Текст лекции заключает в себе свой собственный метауровень, обучая читателя, как этот текст должен быть прочитан. То и другое, проект будущей поэтики и текст, реализующий ее принципы, представлены читателю в «status nascendi», в незавершенном процессе формирования, с позиции бережно-выжидательного вслушивания, отвечающего стремлению уберечь тонкий опыт внутренней жизни от вторжения отчуждающей мысли. Розай намечает пути познания, но не спешит закрепить его результаты.

Несущей конструкцией создаваемого им текста является оппозиция двух представлений об искусстве. Что есть «открытое произведение», спрашивает себя автор: искусно выточенный инструмент репрессивной культуры, с помощью которого жизнь транспонируется в сферу иллюзии, или же волшебный кристалл, в котором она себя показывает — пространство свободы, открывшееся между комплексами идей. Ясного решения в пользу того или другого взгляда Розай не дает, но весь текст его лекции движется в сторону заключительного предложения: «Гулаг смысловых значений: пытаться бежать! — Свобода!» Проект нового города, о котором говорит Розай, таит в себе мечту художника о Святом граде, его тоску о воплощении «совсем другого».

«Другое» — понятие, перенятое Розаем у Хорхгкеймера, — не поддается, как считает Розай, рациональному постижению. Каждый факт реальности заключает в себе нечто большее и другое, чем то, что мы можем о нем узнать.

«По существу, чащоба мира для нас непроницаема. Когда мы хотим что-нибудь сказать, мы изолируем структуры и опираемся на них. Каждая частица мира… представляет для нас целое игровое поле разнообразных возможностей восприятия… Втиснутая в структуру, впряженная в ее движение — или нам стоит попросту сказать — в сюжет рассказа — эта частица, деталь приобретает однозначность, обедняется, сводясь к одному значению, которое несет чисто инструментальную функцию, а в остальном является абсолютной иллюзией».

То, что Розай говорит здесь о нашей интерпретации действительности, относится одновременно и к его собственному тексту. Артефакт воспроизводит факт действительности, преобразуя его в «игровое поле» интерпретационных возможностей. Многомерное и многозначное, оно конституируется одновременно в различных, переплетенных между собой структурах. Любое значение, которое придает ему читатель или критик, определяется контекстом восприятия и реализует лишь одну из заложенных в предмете возможностей; установить значение текста — это и значит включить его в тот или иной контекст восприятия.

Одним из вариантов конкретизации содержания «Очерков» Розая является их прочтение в свете культурно-исторической аналогии с ситуацией кризиса, пережитого европейской культурой на рубеже XX века, — старинный топос «конца века», утверждающий сходство поздних эпох, перекличку горьких финалов векового развития.

Острое, окрашенное в апокалиптические тона сознание духовного кризиса отчетливо связывает мироощущение Петера Розая с «декадансом» конца XIX столетия. Как и тогда, современный поэт снова видит свое призвание в том, чтобы угадывать расплывчатые контуры новой, нарождающийся культуры в эпоху, когда старая разрушается под грузом накопленного ею богатства. Насколько Розай остается при этом художником своего поколения, свидетельствует известное определение современной культуры, которое дал в конце 1970-х годов Ролан Барт: «Момент декаданса и одновременно момент пророческий, момент нежного апокалипсиса, исторический момент высочайшего наслаждения».

Точки соприкосновения взглядов Розая с чувством жизни «конца века» наиболее ощутимы там, где он, определяя мировоззренческую основу «открытого произведения», характеризует историю XX века как «историю дезиллюзионизма». «Поле боя опустело: древки брошенных знамен, изорванные в клочья мундиры. Пыль, пепел, осколки — все это: Растоптанные святыни! Разрушенные надежды».

Пустая, безрадостная свобода, мучительно-сладостная тоска побежденных, тех, кто пережил и свое поражение, и свой позор, и свое отчаяние, острота последних наслаждений накануне гибели культуры, в «орденский устав» которой уже никто больше не верит, — все эти мотивы звучат у Розая как сознательная и актуализированная «постмодернизмом» ретроспекция настроений, типичных для эпохи fin de siècle около 1900 года.

Мария Герцфельд, журналистка из круга «Молодой Вены», писала о том времени: «Скептицизм по отношению ко всему, кокетство во все стороны; все мысли и приемы мышления уже известны, и ничто не удерживает надолго… Личности, которые только вопрошают и жаждут новых ответов, — они составляют цвет новой литературы. Они ищут, ищут. Они вслушиваются в самих себя, вслушиваются в окружающий мир. И любят поэтов, которые делают то же самое». То же самое делает, в сущности, и Петер Розай; его очерки поэзии будущего наилучшим образом доказывают актуальность неизжитого прошлого.

Идеи раннего австрийского модернизма являются для Розая больше чем культурно-историческим фоном его размышлений о современности; последние выступают в качестве нового издания нерешенных проблем и проблематических решений давнего времени. В рамках общего мироощущения эпохи декаданса сюда относится целый комплекс мотивов, унаследованных современным автором. Это и культ жизни, противопоставленной лжи культурного сознания, и этическое требование разрыва с прошлым, бесстрашной переоценки всех ценностей, и борьба за новое понимание человеческой души как носительницы личной, глубоко субъективной правды, и обращение к сфере «ощущений», непосредственного созерцания жизни, не прошедшей через рассудочные определения, и вместе с тем это тема отречения от индивидуализма, призыв к нисхождению, к разрушению границ собственной изолированной личности во имя божественного всеединства.