Очерки поэзии будущего

Из дневников Музиля: «Отец часто допытывался, чем я занимаюсь: я никогда не умел об этом рассказать». — Музиль объясняет это, с одной стороны, тем, что он думает «образами», как он это называет, а не чисто рационально; я бы сказал: он включает в свои расчеты веру, предчувствия, чувства во всех их вариациях; с другой стороны, тем, что его жизнь для него не прояснилась. Но тут собака гоняется за своим хвостом: Если я хочу постичь «жизнь» в целом, то сюда должна войти и моя собственная жизнь, и тогда мне не дано будет знать, что это такое, прежде чем я не найду решения всей задачи. А когда это будет?

Бывают эпохи, когда приходится жить с открытыми противоречиями, жить как бы исходя из этой противоречивости. — Я делаю попытку силой освободить себе пространство между различными идеологическими системами: Именно там должна явить себя жизнь; она должна себя показать.

Во время работы я чувствую, что хочу выиграть, добиться успеха. Даже когда замечаю, что весь мой план, расчет летит к черту, может быть, тогда-то я хочу этого вдвойне.

Несомненно: Все в конечном счете есть вечная игра уже существующих образцов, в которой содержатся, в той или иной форме, и наши собственные усилия. — Но: мудрость всегда пропитана могильным запахом. Почему надо всегда быть только мудрым?

В молодости я обладал довольно значительным запасом мудрости, как свидетельствуют об этом мои книги; впрочем — я ничего этого не знал.

Художник должен стремиться не к мудрости, а к жизненной полноте. — Что есть правда в произведении искусства, как не жизненная достоверность — об этом я уже говорил.

Если ты хочешь, чтобы тебя любили, если это твое главное желание, то тебе не надо быть художником.

Собачья свора — заячья смерть, говорят в народе. Но я не заяц, отвечает художник.

Примирение между рассудком и чувством? — Но надобно понимать, что такое чувство: голос аморальной жизни.

«Искусство — это не живопись или скульптура, но жизнь, мгновенное озарение, дарованное нам игрой световых бликов». — Так звучит это, не совсем точно, но прочувствованно в устах Медардо Россо, художника конца века. — Мне нравится у него красивая инсценировка идеи, хотя, с другой стороны, совершенно ясно, что мгновенное озарение импрессиониста, покоренного светом, падающим извне, для нас может быть лишь одним из структурных элементов художественного произведения.

«…я предчувствовал нечто, что — почему бы и нет — можно было бы назвать неподвижной сердцевиной всякого движения», — говорится у Жакоте: старинная мечта элеатов.

Я чую, что за моими высказываниями прячется платоническая концепция, но я не люблю иерархию и делаю все, чтобы ее разрушить.

В одном из писем к Людвигу фон Фикеру Брох высказывает следующее мнение: «Я вообще не могу представить себе, что означает категория «художественное мышление»; представить себе я могу только «художественное творчество», творческий экстаз, стремящийся к экстазу религиозному. Точно так же неубедительным кажется мне и понятие «религиозное мышление». Мышление, как я его понимаю, есть в абсолютной степени самоосмысление, и тем самым, мысль, существующая до появления мира. Возможно, что такая осмысленность своего существования совпадает с выдвинутой Вами категорией философского мышления — для меня во всяком случае, она обнимает весь мыслительный процесс, и я думаю, что она, в соответствии со своим изначальным призванием (созерцанием явления), представляет собой единственное мышление, которое может созерцать и строить суждения. Суждение должно быть предельно понятным: художественность всегда лирична и неизменно содержит «элемент непонятного». Художественное соответствует идее, суждение — слову.

Таким образом, очевидно, что художественное и религиозное могут быть бесконечно глубже, чем суждение».

«Именно сейчас мы должны сделать ставку на способность воображения, на смелость, силу и широту нашей имагинации. А что если мы придем к результатам, которые окажемся не в силах объяснить? Тем лучше! Мы, передовые бойцы и, может быть, мученики нового, воистину тотального романтизма, должны вторгаться во все противоречия, во все несогласующееся, неразумное, парадоксальное — и в этом будет наше величие». — Розай.

Отвлекаясь от подобного рода рабулистики: Мы смутно чувствуем, что между концептом критики языка, концептом авторского расчета, концептом (политического) преобразования «мира» посредством искусства должна быть какая-то взаимосвязь. А в центре — где-то тут — стоит понятие игры.

«Неразрывность смысла и формы — вот что такое поэт». — Цветаева.

Говоря попросту: Надобно лишь правильно формулировать свой текст: и тогда метатекст образуется сам и осенит нас светом.

Это напоминает почти что о волшебном слове.

Моя поэтика должна быть открытой хотя бы потому, что мой путь еще не завершен.

Среди моих мыслей и рассуждений многое не отличается ни новизной, ни оригинальностью: я на это и не претендую.

Если мы хотим нового искусства, нам недостаточно о нем говорить, проявляя свою образованность, знание предмета и возвышенность мыслей; мы должны пытаться творить. А это возможно только в том случае, если мы поставим на карту все.

Известный род юмора несовместим с творчеством. И я часто бывал к этому чертовски близок.

В сущности художника можно сравнить с шеф-поваром, который угощает вас обедом из десяти блюд, не выдавая, как он их приготовил.

«Витгенштейн сказал: О чем невозможно говорить, о том следует молчать.

Я думаю, с тем же правом можно было бы сказать: О чем невозможно говорить, того следует искать». — Элиас.

ADHOC:

1. На одной стороне музыка, на другой — рвущийся вперед разум — и случай: из противоречий и взаимодействия между этими тремя рождаются произведения. — Музыка есть, по моему ощущению, математика и мелос, то есть расчет и благозвучие.

Обратив эти предпосылки на художественное произведение, на его мельчайшие компоненты, мы должны будем от общей архитектоники текста перейти к составляющим его словам с их значением и звучанием, вписанными в динамическую структуру целого.

Разум, то, что принято так называть, выполняет при этом двойную функцию: с одной стороны, он помогает отсеивать идеи: какие именно следует использовать для строительства? С другой стороны, при расчетах любого уровня он выступает в качестве посредника между мелодией чувств и смыслом высказываний.

Ну а дальше твоя воля, случай!

2. Цветаева: «…подобно тому, как руины римского виадука, пронизанные утренней зарей, продолжают жить более полной и вечной жизнью в моей душе, чем в водах Луаны, где они отражены на вечные времена».

3. Кому же придет тут в голову спрашивать о цене? — Нет, все же я пою, как поет птица.

ADHOC последний:

Расчет является нашим главным предложением: так можно было бы полагать; это гипотеза в смысле Поппера, гипотеза, подлежащая верификации в процессе работы; и поскольку это никогда не удается, текст сам пишется дальше, представляя собой контрапункт к моему расчету, пытающемуся навсегда закрепить то, что есть в данный момент.

Гомбрих описывает творческий процесс как плодотворное противодействие между схемой и корректурой. В понятие схемы он включает, правда, и тот завещанный традицией канон возможных художественных решений, который каждый художник варьирует по-своему.

Роль, выполняемая медиумом, превосходно описана у Пастернака: «После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится при этом на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда, подобно катящейся громаде речного потока, который шлифует подводные камни и вращает колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных».