Бляшаний барабан

До речі, рівно через півсторіччя після того, як був написаний, роман «Засліплення» приніс своєму авторові Нобелівську премію.

1999 року те ж саме сталося і з німцем Ґюнтером Ґрасом: нарешті його «Бляшаний барабан» — книга, яку загалом з незмінним інтересом читають ось уже протягом чотирьох десятків років, а відтак, певна річ, давним-давно всім відома, навіть багаторазово уквітчана лаврами, отримав і найбільш престижну літературну нагороду. А тому було б, мабуть, логічним допустити, ніби і шведські академіки щось там лишали поза увагою, навіть у чомусь помилилися… Але, як мені здається, причини піввікової відсутности результатів стосовно Канетті і сорокарічної — щодо Ґраса не такі вже банальні або не такі вже випадкові, як те може здаватися. Ні, Канетті, а десятком років пізніше — і Ґраса ці шведські академіки «проморгали» зовсім не через неуважність і тим паче не через нестачу літературного смаку.

Але недарма такий знавець свого ремесла, як Брох (до того ж симпатизуючи своєму молодшому колезі), сказав Канетті про його героїв, буцімто вони — «вже не справжні люди». А Канетті такий погляд на них не лише не спростував, але навіть з ентузіазмом підхопив. Навіть, у свою чергу, назвав власних персонажів «фігурами»: іншими словами, визначив як щось «штучне» чи, принаймні, «незвичайне». До того ж, самому собі суперечачи, він ще й заявив, ніби роман як жанр починається саме з «фігур», а вже у зв’язку з «фігурами» згадав сервантесівського «Дон Кіхота»…

Взявши все викладене до уваги, мимоволі починаєш відчувати бажання зробити наступний крок — тобто поміркувати, а чи не йдеться тут про якийсь феномен, про той, очевидно, зумовлений, коли в певний момент XX сторіччя літературі та мистецтву настає час робити раптовий, запаморочливий поворот? На кшталт тих, котрі на флоті називаються «оверштагами».

Одначе «раптовість», навіть «запаморочливість» у даному разі навряд чи варто ототожнювати з одномоментністю. В тому то й річ, що жодної «одномоментности» (принаймні на поверхні) тут не спостерігалось. А втім, можливо, ще істотніше, що була відсутня навіть не так раптовість повороту, як усвідомлення його мотивів та причин.

Цьому сприяла низка обставин. Насамперед, чи не все XX сторіччя, — а мабуть, і остання третина ХІХ-го — є (якщо, звичайно, не просто «бачився») безперервно тяглим модерністським поворотом. Чи навіть переворот о м. І стосувався він, насамперед, форми, у кожному випадку, нею в першу чергу маркувався. Шкіл і школок розплодилося сила-силенна, і всі вони об'єднувалися поняттями «авангардизм» або «модернізм» (друге означало нібито «поступальний», або, якщо хочете, трохи «спокійніший» різновид першого).

За такої ситуації і справді було вельми непросто розпізнати настання епохального перевороту, який іноді не без роздратованого, а то й глузливого опору згодилися назвати «постмодернізмом». Хоча «постмодернізм» цей і виявив себе перш за все через форму («фігури» у Канетті — лише одна з багатьох можливих його еманацій), формалістичним він, по суті, не був. У кожному разі, був не більш формалістичним, аніж його синтез — модернізм. Просто постмодернізмові властиве інше ставлення до світу, до буття, навіть до себе самого: адже він ні до чого не ставиться наповажне, бо ні в що вже з повагом не вірить… А не вірить тому, що все, здавна відоме як «розумне, добре, вічне», розвалюється просто на очах. Хоча «не-розумне» і «не-добре» (не кажучи вже про не-вічне) також розвалюється.

Але ж у другій третині багатостраждального XX сторіччя капіталістичний Захід і соціалістичний Схід, запекло між собою ворогуючи, зійшлися у двобої, ніби два динозаври, і, здавалося, заклякли в нескінченних смертельних обіймах… А потому ні сіло, ні впало один із «динозаврів — радянський — рухнув… І тоді західний його партнер, природно втративши опертя, вельми і вельми захитався. Відтак трагедія вже мало не неминучого атомного апокаліпсису раптом стала найбезглуздішим фарсом… Слава Богу, світ уцілів лише коштом такої собі принизливої комедії, яка показала в однаково смішному і безглуздому вигляді обидва ворожі табори.

Проте пора вже, як полюбляють казати французи, «повернутися до наших баранів» і констатувати, що запізнілі Нобелівські премії Канетті та Ґраса, по суті, не що інше, як наочні ілюстрації до історії становлення новітнього постмодернізму.

Я саме тому кажу «новітнього», що «постмодерністами» були, на моє глибоке переконання, і вже згаданий Сервантес, і Франсуа Рабле, і Джонатан Свіфт, і Лоренс Стерн, та й багато інших митців більш близького і навіть від нас віддаленого минулого.

Пам'ятаєте, Канетті прямо вказав на власний генетичний зв'язок із Сервантесом? І те саме зробив у своїй Нобелівській промові Ґрас: «Я вийшов, — сказав він… — із мавритансько-іспанської школи шахрайського… роману. У цій школі боротьба з вітряками лишилася моделлю, що пережила цілі сторіччя». А трохи нижче творець «Бляшаного барабана» ще й зізнався в любові до творця «Гарґантюа і Пантаґрюеля»: «…Рабле, — каже Ґрас, — усе своє діяльне життя втікав від світської поліції та святої інквізиції, позаяк його неприродні завбільшки Гарґантюа і Пантаґрюель поставили з ніг на голову світ, побудований на схоластичному вченні». У цей-таки генетичний ряд він поставив і Джонатана Свіфта з його знущальницьки — «постмодерністською» ідеєю зменшити голод в Ірландії, подаючи на стіл для керівників держав «вишукано приготовлених вуличних дітлахів…».

Іншими словами, як і Канетті, явно вважає себе причетним до «постмодерністської традиції. Адже модернізм і постмодернізм, — певна річ, якщо тлумачити їх у широкому розумінні, — поперемінно змінювали один одного мало не протягом тривання людської культури: скажімо, автор «Апокаліпсису» був до певної міри «модерністом», а ось автор «Книги Еклезіаста, або Проповідника», який жив, як відомо, набагато-набагато раніше, є, відповідно, «постмодерністом».

Творцеві «Бляшаного барабана» щодо популярности поталанило більше, аніж творцеві «Засліплення». Проте, гадаю, лише тому, що він був молодшим, а отже, і з'явився перед читацьким загалом у зовсім інший, сказати б, у більш сприятливий час. Тож і фахівці, і просто читацький загал одразу помітили навіть ранні абсурдистські п'єси Ґраса, хоча з погляду мистецьких чеснот ті нічим особливим не вирізнялися. І все ж вони прозвучали як дуже виразний, напрочуд сучасний виклик панівній соціальній системі і панівній літературній традиції. Прозвучали, бо саме час настав…

Годиться навіть сказати, що молодий Ґрас здобув собі тими п'єсами розголос саме тому, що епатував загал, кидав йому зухвалий виклик.

Таким самим — але вже мало не геніальним?! — викликом виявився і «Бляшаний барабан». Літературні «профі» та «непрофесійні» читачі саме так цю книгу і сприйняли. Хоча тут-таки, ані хвилини не вагаючись (цілковито поділяючи панівні на той час уявлення), «канонізували» її в русло і д е о л о г і ї, тобто суто соціальної критики: тривалий час здавалося, нібито цей роман у першу чергу (якщо взагалі не цілковито) антинацистський, а то й зовсім «антинімецький», і вже само собою зрозуміло «антиімперіалістичний». Інакше кажучи, поза будь-якими сумнівами, цілковито «л і в и й».

Треба визнати, що в роки, коли «Бляшаний барабан» ліг на книжкові полиці, такі уявлення ще в жодному разі не здавалися дивними, а тим паче недоречними. Адже сталося це в розпал «холодної війни»: вирувала Карибська криза, тривали безконечні криваві арабо-ізраільські конфлікти, велася методична радянська облога Західного Берліна (міста, що в ньому, до речі, Ґрас і оселився). Після того, як побачив світ «Бляшаний барабан», до спорудження Берлінської стіни залишалося лише три роки…

Протягом свого нині вже досить тривалого життя (народився він 1927 року) наш автор написав чимало книг. Це й вірші, і п'єси, і просторі або куці оповідання, і повісті, і грубі романи — такі як, до прикладу, «Собачі роки» (1963). Разом із «Бляшаним барабаном» і повістю «Кіт і мишка» (1961) цей роман є частиною так званої «данцизької трилогії». В ньому у характерній для Ґраса сатирико-іронічній манері розповідається про знаменитого собаку на ймення Принц, улюбленця самого фюрера.