Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга вторая)

Уже очень рано ко мне пришло понимание, что из мажорной гаммы я ничего, соответствующего моим наклонностям, вывести не могу. Я подпускал ее к себе только как унаследованную последовательность звуков; она была для меня необходимой условностью, которой я иногда стыдился. Позволю себе сравнение: для меня это не более чем железный каркас, используемый скульптором при изготовлении глиняной формы и, по сути, чуждый самому понятию пластики; то есть конструкция из металлических прутьев и проволоки, которую даже не назовешь скелетом; она скорее напоминает виселицу: на нее подвешивают влажные, пластичные комки материи, которые потом будут ограничивать снаружи (как панцирь у рака) какую-то плоть ^{404}. — Моей натуре близки только минорные гаммы; — мне даже придется еще более ограничить сказанное: одна определенная минорная гамма. Она, по моим ощущениям, принадлежит к числу немногих поистине безыскусных построений в царстве звуков: эта мать средневековых церковных ладов и ранних трагических песен.

Разум подсказывает: такое признание в собственном простодушии вызовет у знатоков, полагающих, будто они понимают мою музыку, многозначно-снисходительную усмешку — высокомерно-наставническую, скрывающую немой упрек: что, дескать, знает этот композитор, так сильно себя ограничивающий, о себе самом? — А между тем я со своим объяснением приблизился к правде настолько, насколько это вообще возможно для словесного сообщения.

Готовая работа не идентична ее первообразу. Но, в отличие от любого другого человека (такова уж моя роль как родича записанных нот) ^{405}, я более трепетно, чем саму работу, воспринимаю именно повод к ней, первопричину моих идей: определенное вневременное состояние, тот совокупный звук, который, если его перенести в действительность, окажется неартикулированным потоком. Из этого потока, который в какой-то момент представляется, по крайней мере моему духу, роскошным, почти непосильным пиршеством — правда, такое впечатление быстро сглаживается, ибо поток норовит обратиться вспять или иссякнуть, причем именно под воздействием факторов, сформировавших его: тех строфических, ритмических, тематических построений, достоинства коих заключаются в их продуктивности и красоте, — из этого потока и формируется потом время очередности, для которого характерны дружественные связи между отдельными элементами, то есть соприкосновения и взаимопроникновение.

Объяснение более мелких (не хочу говорить: мельчайших) строфических составляющих музыки дать очень легко. В моем случае они почти всегда свидетельствуют о том, что я целиком и полностью нахожусь во власти собственно полифонии, в которой одновременное и следующее одно за другим, то есть ожидаемое, не различимы. Под такой своевольной, или неограниченной, полифонией, которая не боится забыть о гармонии, допустимо понимать хаос («движение во все стороны», как назвали бы это ученые александрийской школы), то есть сумму противоположностей, которые можно произвольно распределять, руководствуясь любыми способами восприятия или математико-графическими схемами; совсем иначе обстоит дело с гомофонией: та, хочешь ты или нет, должна вылиться в гармоническое (средство патетики), то есть в порядок или один из порядков простого вида — пусть даже для этого человеку придется привыкнуть воспринимать как нечто благозвучное альтерированный, дисгармоничный аккорд. (Абстрактная музыка отнюдь не привязана к полифонии или к какой-то более утонченной форме ломаных ритмов. Пример: соло, да и другие музыкальные части в концерте до мажор, переработанном И. С. Бахом для органа, совершенно антипатетичны, бессловесны, бедны в плане декламации — и тем не менее в своей простоте производят незабываемое впечатление на каждого, кто не лишен музыкального слуха.)

Все конструктивные, или эмоциональные, части полифонического произведения должны быть в конечном счете равноправными, даже если они не являются однородными. Брошенных, забытых построений категорически не должно быть. Если же такие построения, из-за лености духа, все-таки обнаруживаются, то от них веет какой-то расхлябанностью, человеческой обывательщиной. Ритмическая и мелодическая свобода строфических и тематических элементов почти не ограничена; но они обязательно должны быть укоренены в общей позиции, в целостном настрое композитора: должны иметь непосредственную связь со своим истоком. (Они могут избежать такой связи, только превратившись в калек.) В моем случае именно мои врожденные свойства создают некую (не находимую для постороннего) идентичность. Идентичность между феноменами вне меня и тем, что высказывается через меня. Я полагаю, что писал музыку, не просто следуя своим прихотям: бессердечный лукавый интеллектуализм мне чужд. (А вообще он так часто находит выражение в искусстве, что оно давно превратилось в неправду.) Какого бы накала ни достигало творческое исступление, в звуковой субстанции, чтобы она была действенной, не должна отсутствовать дарующая прощение краткая благодать эроса. Холод одиночества, страх с его удушающей хваткой убивают священный багрянец этого влекущего вдаль желания ^{406}. — Озвученная же математическая система, как таковая, ничего выразить не может. — —

В мой поучительный диалог с самим собой вторгается определенный формализм: вся музыка выводится из символики чисел и из процессов, происходящих вне нас, а уже к этому подмешивается наше случайное тело. Петер Тигесен еще много лет назад написал исследование о некоей постоянной закономерности в моем построении тем ^{407}, которая, как он выразился, не была заимствована ни с улицы, ни из шкафов, где хранятся церковные архивы. Я принял это оправдание труднопонимаемого у меня — даже, позволю себе заметить, труднопонимаемого в музыкальном творчестве вообще; но не полностью с ним согласился, хотя Тигесен в своей работе — проявив и недюжинный ум, и начитанность, и способность к комбинаторике — высказал много правильного, действительно неопровержимого. Однако Тигесен все-таки не понял, что в основе системы моего восприятия лежит одна-единственная тональность — конечно, с многообразными превращениями и маскировками, в которых едва ли разберешься, подходя к ним извне: поскольку существуют такие вещи, как двузначность аккордов, альтерация, энгармонизмы, исходный поток (обычное для меня начало). Не хочу преувеличивать значимость того, что сейчас скажу, но я снова и снова, во всех моих крупных работах, выбирал красивую золотисто-коричневую краску любви-дружбы — ре-минорную, — в память об отошедшей в прошлое взаимной нежности, ради просветления нашей с Тутайном общей судьбы. Это было и остается для меня Неотвратимым. Но мне сейчас пришло в голову, что архаические темы ранних фуг, если взглянуть на них как на целое, очень хорошо позволяют распознать то ядро, из которого выросла по крайней мере часть моих последующих идей ^{408}. — Не буду отрицать, что моя страсть к экспериментированию, к конструированию, к музыкальному подражанию неким природным образцам, сохраняемым мною в тайне, способствовала появлению материалов иного рода. —

Итак, возвращаюсь к раннему запасу моих мыслей или впечатлений. Первая встреча с Тутайном:

И обращение этой темы:

Уже второй звук задает минорный характер строф. Относительно их тональной принадлежности никаких сомнений быть не может. Немного позже, в другой фуге, решение переносится на третью ноту; мелодия начинается с неопределенной квинты.