Том 4. Беседы еретика

Но хронологические сроки для этого побоища еще не стали, поля советской литературы еще мирно цвели и давали богатый урожай. К этому времени созрели два новых первоклассных поэта: Пастернак в Москве и Н. Тихонов в Петербурге. Быстро пройдя через стадию новеллы, проза пришла к монументальной форме: появились первые образцы нового русского романа, где через самые различные индивидуальные призмы авторов преломлялся один и тот же материал – русская революция. Как первая любовь – эти первые романы оказались гораздо свежее, искренней, полнозвучней, чем все последующие работы тех же авторов (Пильняка, Леонова, Федина, Форш и др.).

В обновленном оркестре литературы не хватало еще одного инструмента – критики. Очень характерно, что почин в этой области, особенно ответственной и требующей особенно большой культурности, взял на себя опять-таки Петербург, где в первые годы НЭПа организовалась школа критиков-«формалистов». Это было первой серьезной попыткой создать научный, объективный метод критики – в противовес обычным субъективным критическим методам, построенным исключительно на эстетических или политических вкусах автора критика. Исходя из определения сущности искусства как суммы приемов мастерства, формалисты задачей литературного критика ставили объективный анализ приемов, применяемых писателем. Правда, в этой концепции критика оказывалась только отвлеченной анатомией, в ней не было еще начала живой медицины (что только и дает смысл существованию критики) – и все же рядом с формализмом все остальные критические методы, прописывающие литературе самые разнообразные рецепты, были не больше чем знахарством.

Формализм, объединивший под своим знаменем группу чрезвычайно талантливых молодых ученых (Эйхенбаум, Томашев-ский, Жирмунский, Шкловский, Тынянов), успел сделать только первые шаги. За анатомией раньше или позже, конечно, пришла бы и научно построенная литературная терапия, по духу очень родственная позитивным тенденциям советской литературы. Но до этой стадии формализм не дожил: как и многие другие литературные группы, он не выдержал натиска РАППа и ушел в небытие.

Пора раскрыть этот таинственный псевдоним: РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей, организовавшаяся еще в первые годы НЭПа и уже тогда начавшая понемногу обстреливать всю остальную литературу статьями своего журнала «На посту». Этот обстрел, постепенно усиливаясь к концу НЭПа, стал «ураганным» в 1927–1930 годах, когда в общей политике сделан был новый крутой поворот – от НЭПа к пятилетке, к коллективизации деревни.

Совершенно естественно было стремление победившего класса взять в свои руки производство не только материальных, но и интеллектуальных ценностей: искусства, литературы. В качестве логического вывода отсюда возникли лозунги, ставшие в те годы боевым кличем РАППа: «пятилетний план в литературе» и «гегемония пролетарской литературы». Группа молодых московских писателей-коммунистов, руководивших РАППом, без ложной скромности решила, что она может взять на себя роль гегемонов русской литературы и в том же «ударном» порядке, в каком строилась экономическая пятилетка, перестроить психологию писателей-попутчиков, превратив их если не в коммунистов, то в ортодоксальных «союзников». К сожалению, у кандидатов в гегемоны не оказалось необходимого в их положении высокого художественного авторитета: и по формальному мастерству, и по разнообразию замыслов, и по количеству талантов – несомненный перевес был на стороне «попутчиков», «пасомые» оказались гораздо выше «пастырей». Литературная гегемония как результат свободного художественного состязания, по крайней мере в ближайшее время, никак не могла оказаться в руках РАППа. Нетерпеливым конквистадорам оставалось только одно: водворить свой авторитет методами артиллерийскими.

Партийные их позиции для артиллерийских действий были очень удобны: фактически литературная критика на некоторое время оказалась монополией РАППа. В плановом порядке начался обстрел «по квадратам» отдельных крупных писателей-попутчиков и целых литературных групп. Критические снаряды неизменно были наполнены одним и тем же стандартным газом: обвинение в политической неблагонадежности, причем в это понятие входили теперь «формалистический уклон», «биологический уклон», «гуманизм», «аполитичность» и так далее. Искренность, талант, художественные средства писателя – обычно оставались вне поля зрения этой критики. Если этот критический метод и не был обременен чрезмерной эрудицией, то своей цели он во всяком случае достигал безошибочно: обстреливаемым оставалось только уйти, как в блиндаж, в свой письменный стол и не показываться на печатном поле.

Москва, Петербург, индивидуальности, школы – все уровнялось, исчезло в дыму этого литературного побоища. Шок от непрерывной критической бомбардировки был таков, что среди писателей вспыхнула небывалая психическая эпидемия: эпидемия покаяний. На страницах газет проходили целые процессии литературных флагеллантов: Пильняк бичевал себя за признанную криминальной повесть («Красное дерево»); основатель и теоретик формализма Шкловский – отрекался навсегда от формалистической ереси; конструктивисты каялись в том, что они впали в конструктивизм, и объявляли свою организацию распущенной; старый антропософ Андрей Белый печатно клялся, что он, в сущности, антропософический марксист… Особенно благоприятную почву для себя эта эпидемия нашла в Москве, легче поддающейся эмоциям: среди петербургских писателей – флагелланты были исключением. Но диктатуре РАППа одинаково подчинялись и Москва, и Петербург.

Эта глава в истории советской литературы была отмечена явной депрессией. «Литература – служение, а не служба… Не та бездушная, ремесленная служба, которой добивались от нас некоторые печальной памяти товарищи из РАППа, превратившие свою группу в некую пробирную палату для новой советской литературы», – позже писал об этом периоде один из петербургских писателей (ленинградский журнал «Звезда», кн. 4, 1933). В жизни страны это был период крупнейших событий. Радикальная аграрная революция, лихорадочная индустриализация страны – все это должно было дать богатый материал для художника, но, разумеется, не в порядке «службы», команды, спешности, противоречивших самой сущности творческого процесса, гораздо более сложного, чем это представлялось командирам из РАППа. Часть крупных писателей, понимавших (вернее, чувствовавших) художественную опасность такой «службы», почти перестали появляться в печати (Бабель, Сейфуллина, Ценский и др.). Иные предпочли уйти от этой опасности в прошлые века – так неожиданно возродился жанр русского исторического романа (А. Толстой, Форш, Тынянов), и очень характерно, что это имело место опять-таки в Петербурге.

Но в то же время и петербургские, и московские авторы дали ряд произведений на самые злободневные темы – индустриализации, «вредительства», обороны и т. д. Удачи здесь были только редким исключением, и такими удачливыми авторами оказались только писатели-коммунисты (Шолохов, Афиногенов) – по причинам очень понятным: эти авторы не были поставлены в необходимость непрестанно доказывать свою благонадежность за счет художественной правды. Романы и пьесы писателей-попутчиков, сделанные в порядке «службы», без настоящего творческого подъема, в большинстве оказались значительно ниже обычного уровня их авторов («Волга» Пильняка, «Горячий цех» Форш, «Линия огня» Н. Никитина, «Авангард» Катаева, две пьесы А. Толстого, «Соть» Леонова, «Война» Н. Тихонова и др.).

«Ряд книг оставался неразрезанным на полках, на плохих спектаклях пустовали кресла театров. Рабочий… отворачивался от литературного суррогата… ему не нужен был художественный сахарин» (газета «Литературный Ленинград», 1933, № 1). Неблагополучие становилось все очевидней. В недавно еще полнокровной литературе с угрожающей быстротой развивались признаки художественной анемии. Чтобы вновь поставить пациента на ноги, явно требовалось какое-то энергичное лечение…