Том 4. Беседы еретика

Типичное петербургское здание с колоннами на набережной Невы: Петербургская Академия художеств, резиденция другой, соседствующей с архитектурой музы – живописи. Еще с XVIII века, когда основана была Академия, столицей русской живописи стал Петербург. Незадолго до войны и революции через петербургское «окно в Европу» занесло семена нового французского искусства, и скрещение их со старой русской живописной культурой дало богатейшие всходы в группе художников, объединившихся под именем «Мир искусства» (Бакст, Бенуа, Билибин, Григорьев, Рерих, Судейкин, Серов, Яковлев и др.). В Петербурге, превратившемся в Ленинград, этим художникам стало тесно, и большая часть из них стала теперь художниками Парижа и Нью-Йорка. Но созданных ими традиций и работ мастеров, оставшихся верными Петербургу, оказалось достаточно, чтобы Петербург сохранил за собою в этой области первое место и теперь, когда официальной столицей стала Москва. Нельзя, разумеется, говорить о «петербургской» и «московской» школах живописи: диффузия в этой области еще естественней, чем в других, но Москву, конечно, можно узнать и здесь.

В истории Москвы в эпоху «смутного времени» рядом с именами царей записаны имена самозванцев. Не обошлось здесь без самозванцев и в новое смутное время. «Трамвай Б», «Бубновый валет» – под такими кличками скрывались они в Москве до революции; это были члены одной семьи – футуристов. После революции футуристы вместо прежних своих лозунгов взяли лозунги Октября: они объявили себя полномочными представителями революции в живописи и свое искусство – «пролетарским». Несколько лет малиновые и синие кубистические рабочие красовались на революционных знаменах и плакатах, но затем повторилась та же история, что с «пролетарским стилем» в архитектуре: принятых снобами образцов «пролетарского искусства» – не принял пролетариат. Реакция здесь была еще резче, и она выразилась в том, что маятник живописи от крайне левой точки откачнулся до крайней правой (формально). Вакантную резиденцию «пролетарских художников» захватили новые самозванцы – «ахровцы» (от «Ассоциация художников революции» – «АХР»), пытавшиеся воскресить примитивно-натуралистический, резко тенденциозный жанр. Художественные результаты их деятельности оказались так убоги, что они потеряли свое положение еще быстрее, чем футуристы, у которых по крайней мере было искреннее желание обновить форму, хотя они и зашли тут далеко «левее здравого смысла». Петербург с большой выдержкой ждал конца эпохи самозванцев – и, по-видимому, в течение последнего года этот кризис разрешился: все советские художники вошли в единое общество, построенное на основе не только модных политических лозунгов, но и на принципе подлинного мастерства. Художественно-руководящая роль в этом обществе, по-видимому, останется за мастерами, близкими к «Миру искусства». Весною этого года в Петербурге очень торжественно была открыта большая объединенная художественная выставка, летом переселяющаяся в Москву.

Кризис другого, уже специфически-советского типа, параллельный наблюдающемуся и среди европейских художников, – это кризис станковой живописи. «Станковисты» еще работают как в Москве, так и в Петербурге, но работают преимущественно для себя – в лучшем случае, чтобы показать свои картины на выставке, а затем – украсить ими стены своей мастерской. С окончанием эпохи НЭПа исчезли без следа все nouveaux riches'ы [32], торопившиеся продемонстрировать свою культурность покупкой картин; в бюджет теперешнего советского обывателя в качестве предметов роскоши входят уже не картины, а сливочное масло; государство, бросившее все свободные средства на развитие промышленности, тоже не в состоянии затрачивать много на поддержку художников. Экономика поставила мастеров станковой живописи перед вопросом о необходимости искать выход в работах, доступных массовому потребителю, – в колонизации областей прикладного искусства.

Начало этой колонизации еще в годы военного коммунизма положил Петербург, открывший великий исход художников на книжные поля – на работы по книжной графике. Уже тогда в Петербурге возник целый ряд художественных книгоиздательств, объединивших вокруг себя ряд первоклассных мастеров и оставивших после себя на полках книгопоклон-ников маленькие художественные музеи (превосходные издания «Аквилона», «Петрополиса», «Academia»). С окончанием НЭПа эти частные издательства в качестве капиталистических предприятий были ликвидированы, но их культурные традиции и их технические силы остались, сконцентрировавшись за последние годы преимущественно около двух издательств: кооперативного «Издательства писателей» и перешедшего в руки государства изд-ва «Academia». За Петербургом – потянулась и Москва, несколько позже художественные издательства появились и там, но лучшие образцы художественной книги пока по-прежнему выходят в Петербурге. Во всяком случае, как в Москве, так и в Петербурге одинаково наблюдается это характерное явление: массовый переход художников от мольберта к книге.

Для сравнительно немногих живописцев оказалась открытой другая область, измеряемая уже не сантиметрами книжного поля, а десятками метров театральной декорации. Здесь ведущую роль бесспорно заняла Москва, «моду по всей форме» долгое время диктовал и Петербургу, и всей России – конечно, Мейерхольд. Эта новая мода «конструктивных декораций», изгонявшая из театра все следы живописи, упразднявшая даже театральные костюмы (замененные одинаковой Для всех персонажей «производственной одеждой»), – по своей схематичности и оголенности была совершенно параллельна тому, что происходило и в других областях. К счастью, Мейерхольд прошел долгую петербургскую школу, и главное, это – человек гораздо более талантливый, чем его левые соседи по другим искусствам, и потому работавшие по его принципам театральные художники дали ряд очень интересных увражей [33] (работы москвичей Нивинского, Рабиновича, Шле-пянова, петербуржцев Дмитриева, Акимова). Но от этой скелетной, геометрической моды теперь уже отказался и сам автор ее. Наряду с возвратом к многокрасочным декорациям и богатым костюмам (особенно в опере и балете), в качестве «последнего слова» выдвигается на первый план метод «концентрированного реализма», требующий постройки на сцене «объемных», «трехмерных» декораций и обстановки спектакля минимальным количеством «реальных вещей».

Из всех семи сестер – женская стихия полнее всего выражена, конечно, в Талии и Терпсихоре. Театр начинает жизнь только с того момента, когда он оплодотворен мужским началом – драматургом; актер только тогда становится настоящим артистом, когда он до конца отдается выбранной роли; режиссер – только опытный воспитатель, по-своему формирующий в ребенке заложенную автором наследственность. И если «Москва – женского рода, а Петербург мужеского», то где же, как не в Москве, театру было найти наиболее благодарную почву? И можно ли было ожидать другого, чем полной победы московских театров? Здесь Петербург сдался на милость победительницы, он до конца признал ее власть. Настоящие петербургские театралы в свои драматические театры уже не идут – они ждут московских гастролей.

Это не значит, что в стане победителей – все спокойно: усталое равновесие старости – там еще далеко, там еще идет борьба между русской театральной Москвой и новейшей Москвой – «американкой». Америка, стремление к необычайности, к сенсации, к блестящему трюку, чисто американская бесцеремонность в переделке на свой лад пьесы, эффектная, беспокойная, всегда «самая последняя» мода – это, конечно, Мейерхольд. Его стремительным американским натиском Художественный театр Станиславского в первые годы после революции был отодвинут на второй план. Мейерхольд был признан вождем революционного театра, он – член партии, он – «почетный красноармеец», он – диктатор «Театра имени Мейерхольда», его вассалы – «Театр Революции», «Студия Малого театра», «Трам» (Театр рабочей молодежи); его лазутчики проникают даже в бывший «императорский» Малый театр, в созданный учениками Станиславского Вахтанговский театр, где появляются постановки мейерхольдовского типа.