Том 4. Беседы еретика

Хирургическая операция была произведена неожиданно, без всякой подготовки в апреле 1932 года: постановлением Центрального Комитета Коммунистической партии организация РАППа была объявлена распущенной, деятельность ее была официально признана препятствием к дальнейшему развитию художественной литературы. Аналогичные мероприятия были проведены по отношению родственных РАППу организаций, работавших в среде художников и музыкантов.

Это было несомненной победой культурной, «петербургской» линии в искусстве – победой, особенно ощутительной в литературе. Совершенно не соответствовавшую действительному соотношению художественных сил гегемонию РАППа – упразднить оказалось не труднее, чем перевернуть страницу. Следующей страницей открывалась новая, значительно более обещающая глава советской литературы. Произошло перераспределение писательских сил по их художественному удельному весу – и, естественно, влияние попутчиков тотчас же выросло. Снова слышнее и увереннее зазвучал в литературе голос Петербурга: до тех пор в течение всех последних лет политическая погода в литературе делалась московской «Литературной газетой», – теперь петербуржцы получили свою газету «Литературный Ленинград». В программной статье эта газета решительно выдвигает на первый план традиционные культурные задачи «петербургской» линии: «Газета должна стать лабораторией мастерства, лабораторией слова, языка, сюжета…»

Бесплодное занятие – «развешивание идеологии на аптекарских весах» (определение «Литер. Ленинграда») – уступает место подлинным литературным спорам. Вчера еще считавшийся единым и обязательным схоластический рецепт диалектического метода в художественном творчестве – сдан в архив. Сущность новейших литературных дискуссий сводится к борьбе двух художественных методов – романтизма и реализма, причем пока – явный перевес на стороне последнего. Возврат к классической, монументальной простоте, в параллель к европейским тенденциям «кларизма», становится очередным лозунгом. Очень характерно, что из современных «буржуазных» мастеров можно отметить повышенный интерес в Москве к американскому левому урбанисту Джону Дос Пассосу.

Оживление творческой работы в советской литературе за последний год не подлежит сомнению. Много значит уже одно то, что писатели получили возможность выйти из узкого круга обязательных индустриально-колхозных тем. Психологически совершенно понятно, что прежде всего и для этих тем снятие обязательности должно было сыграть положительную роль, что и подтвердилось на деле (колхозный роман Шолохова «Целина», индустриальный роман Катаева «Время, вперед!»). Исторический роман, недавно еще трактовавшийся как «дезертирство от современности», стал жанром вполне легальным. Это дало импульс к появлению новых работ в этой области – и, надо сказать, работ очень удачных (романы: «Цусима» Новикова-Прибоя, «Тяжелый дивизион» Лебеденко, «Символисты» Форш, «Наследник» Славина). «Вечные» чисто лирические темы искусства – смерть, любовь, живая, теплая человеческая радость, – темы, загнанные в подполье аскетическим благочестием РАППа, снова получили право гражданства, особенно в поэзии. Газеты заговорили даже о том, что не хватает простого веселья, смеха, юмора.

Хирургическая операция 1932 года не оказалась безрезультатной: советская литература, видимо, переживает сейчас то состояние прилива жизненных сил, которое знакомо всякому выздоравливающему от тяжелой болезни. Но была ли операция радикальной? Не последует ли рецидива болезни?

Какие-то токсины в организации советской литературы еще остались. Совсем недавно, летом 1933 года, М. Горький писал: «Я нахожу, что наша критика недопустимо односторонняя… Занимаясь почти исключительно преподаванием социально-революционной педагогики, она не учит молодых писателей мастерству… вредно влияет на них, позволяя им писать неряшливо, неосмысленно, даже безграмотно». Но есть основания надеяться, что здоровье, молодость советской литературы сделают свое дело. За последний год появилось достаточно симптомов для благоприятного диагноза.

Париж, декабрь 1933

Театр и кино в Советской России ^*

В чем секрет успеха русского театра? В установке на актерский коллектив, на постоянную труппу, спаянную единой школой.

Две основные театральные школы: Станиславский и Мейерхольд. Театр Станиславского официально признан первым театром и взят под «высочайшее» покровительство (так же, как и Большой Оперный в Москве).

Репертуарный кризис (как он ни замалчивается, ни отрицается). Под влиянием навязывания драматургам разных «ударных» тем – ряд неудачных пьес, балетов (особенно сезон 1930/31 года): «Авангард», «Линия огня», «Путина», «Болт» (балет), «Прорыв», «Лед и сталь» (оперы) и т. д.

Измельчание сатирического жанра в новом репертуаре и неурожай на комедии. Возврат театров к классикам, особенно в сезон 1931/32 года. Невозможность черпать из европейского репертуара (валюта; идеология). «Омоложение» классиков: постановки Мейерхольда; «Тартюф» в Александрийском театре; «Гамлет» в Вахтанговском; «Борис Годунов» в Москве и Петербурге…

Неурожай на комедии; измельчание новой сатиры (причины: «Голиаф и Давид»). Недовольство зрителей находит себе отражение в начатой (август – сентябрь 1932 года) кампании «организации смеха», Laughter's hunger [40] Театра Сатиры – слабее других. А между тем – когда-то был «Ревизор», Сухово-Кобылин. И еще недавно: «Мандат»…

Специфические, создавшиеся после революции виды театра: ТРАМы, ТЮЗы (театры рабочей молодежи, театры юных зрителей) и «Живые газеты».

1. Лучшие русские кинорежиссеры – в той или иной мере родственные мейерхольдовской школе (ленинградская группа кинорежиссеров и московская);

2. Киноактеры – не так специализированы, не так отделены от театра, как, например, в Америке. Фильмы с «натуральными актерами» – «Путевка в жизнь»;

3. Снобистически революционные фильмы («Генеральная линия» и др.), которые успеха у широкой русской публики не имеют; успех американских и европейских фильмов. «Средний» фильм европейский и «средний» фильм русский (выше этически, но скучны);

4. Благодаря централизации всего дела в одних руках – государства, у русского кино огромнее возможности, и в этой же централизации есть и опасности: утилитарные задачи фильмов, их проповеднически-агитационный характер.

<1932>

Кино ^*

Известно, что, если кормить человека жидкой пищей, не требующей жевания, – у объекта такого эксперимента выпадают, за ненадобностью, зубы. Я боюсь, что такого же рода жидкая пища – говорящее кино. Романист только указывает читателю дорогу, читатель, волей-неволей, должен поспевать за ним – иногда бегом, иногда пробираясь сквозь прихотливую стилистическую чащу автора – как, скажем, у Джойса. Это – работа, интересная, увлекательная, трудная. В говорящем кино зрителю не нужно додумывать ни одного жеста, ни одного слова: все подается ему в окончательно разжеванном виде. Вот отчего именно в кино идут переутомленные горожане нашей дикой, машинной эпохи, вот отчего кино предпочитают всем другим видам искусства. Вероятно, кино окажется победителем и уже не «вероятно», а несомненно, что это будет иметь результатом вырождение, атрофию фантазии в человеке. Впрочем, нужно ли жалеть об этом? Может быть, только это и нужно, чтобы человек стал счастлив? Машины, не обладающие фантазией, – несомненно счастливы…

Мы – писатели, артисты, может быть, просто в силу предрассудка опасающиеся этого машинного счастья, в меру своих сил пытаемся сохранить в людях тревожное пламя воображения. Современные художественные методы кино, подающие зрителю материал в окончательно «переваренном», «жидком» виде, не дают возможностей так или иначе заставить зрителя «работать». Остается единственный путь: в жидкую субстанцию кино влить, сколько можно, витаминов содержания, идей, которые вывели бы из состояния покоя, заставили бы работать если не фантазию, то хоть мозги зрителя.