Встреча. Повести и эссе

К сожалению, я даже в общих чертах не могу набросать тут филигранный узор сюжетных нитей, сплетенный на восьми страничках текста новеллы, а он-то как раз и оттеняет темно-гранатовый блеск этой драгоценности, это волшебное единение голоса скрипки и голоса человека, слияние двух тайн искусства — души скрипки и души человека; я вынужден ограничиться самой грубой фабулой. Девушка — дочь Креспеля Антониа, и певческий талант несет ей гибель: врожденный изъян придает ее голосу ангельское звучание и вместе с тем неминуемо убьет ее, ежели она станет петь, однако же (и мудрый отец догадывается, а то и знает об этом, только оперетта опускает эту догадку) девушка умрет, даже если петь не будет. Господи, какой вздор, слышу я, от этого не умирают! Разумеется, умирают не от этого, еще бы, ведь все вроде в порядке — и свища в горле нет, и врач ничего не находит, и температура нормальная, просто однажды вечером засыпают, чтобы больше не проснуться, вот и все. Только этого не избежать. Искусство лишает человека свободы: кто избран им, тому уж нет спасенья. Креспель это знает и прямо говорит об этом дочери; он не утаивает от девушки ее смертельный недуг, и Антониа надолго покоряется своей судьбе, но в день помолвки ей хочется петь, и жениху хочется услышать ее голос, и советник не препятствует дочери, ибо он мудрец; Антониа поет целый вечер, поет до изнеможения, и весь город с замиранием сердца внимает ей под окном. Потом она падает без сил; что ж, предчувствие как будто бы нас не обмануло: Креспель в самом деле убийца, только вот вопрос — в каких пределах? Девушка, однако, приходит в себя, и тут словно бы брезжит выход: старинная скрипка начинает петь голосом девушки, Антониа молит отца (он пытается разгадать секрет звучания скрипки, изучив строение ее деревянного корпуса) не трогать, не распиливать эту скрипку, ведь это — она сама; и отец исполняет ее просьбу и всеми силами старается сберечь иллюзию счастья, хотя знает, что это невозможно. И вот случается то, что должно было случиться и все-таки остается необъяснимым: однажды вечером Креспелю чудится пение, он не знает, сон это или явь, хочет встать, но не может пошевелиться, и в этот миг стена делается прозрачной. Он видит, как Антониа обнимает жениха, девушка молчит, он видит, что она молчит, а голос все продолжает звучать. Теперь Креспель уверен, что грезил наяву, но утром находит дочь мертвой, а скрипку вдребезги разбитой, и тайну ее уже не разгадать. Пела ли Антониа? Неизвестно… Темная глубь граната, багрец, переходящий в агатовую чернь, пламенный сумрак, недвижный покой засохшей крови.

Ага! — опять слышу я. Доказательств, стало быть, нет! Конечно, нет. Все уладилось, то есть вопрос открыт и всяк волен прочесть по-своему; кстати, выбор прочтения зависит от человеческой натуры. Вот эта неопределенность, эта открытость нескольких возможностей как раз и составляет ярчайшую особенность искусства Гофмана; это один из методов, какими он постигал тайну будней, обусловленных несколькими системами ценностей, их неоднозначность, их двойственную природу — словом, их противоречивость. У Гофмана мы сталкиваемся с этим постоянно, а оперетта возмущает именно своей пошленькой однозначностью, причем неизменно глупейшей. Антониа — пардон, Антония — умирает, разумеется, вполне однозначно: во время пения и от пения: Креспель — тупой бранчливый тиран, которого полностью характеризуют реплики типа «Я шляпу дать велел, болван!»; Антония — глупенькая соплюшка, она не понимает, что ей нельзя петь, и никогда не поймет, потому что все папенькины запреты идут от сварливости, и, конечно же, руководит ею одна только жажда славы: очень уж ей хочется стать знаменитой; а Гофман — ах, друзья мои, что говорить! — Гофман здесь этакий бонвиван и, разумеется, по либретто жених певицы. В угоду девушке он решил стать адвокатом и обеспечить ей надежное бюргерское счастье. Да, что говорить… Давайте лучше почитаем самого Гофмана!

А на прощание позвольте подсказать вам кое-что еще и простите великодушно менторский тон, в который я сейчас наверняка впаду: коли вы уж взялись сравнивать, то сравните «Креспеля» еще и с «Тристаном» Томаса Манна, ведь «Тристан» — это вариация на тему новеллы Гофмана, читайте медленно, строчку за строчкой, слово за словом, и следите, как там повторяются гофмановские мотивы, к примеру на второй же странице — красные пятна недуга, только у Томаса Манна их несет не артистка и возвещают они жизнь, жизнь безысходную, исполненную тоски по обывательской карьере, то есть жизнь в корне противоположную устремлениям героини Гофмана. Не буду лишать вас радости открытия, хочу только помочь вам понять ту дерзость, с какой Томас Манн вводит в рассказ это имя — Антониа/ия, — претворенное в мужской род, а вдобавок в беспроблемно сытое здоровье, и вот появляется мальчик Антон, мечущийся в коляске, как Креспель от безумия, только у него это от полнейшего довольства жизнью. Перечитайте, прошу вас! И еще, обратите внимание: у Манна даже несносная фигура опереточного доктора Миракля, которой у Гофмана нет и быть не могло, возникает в «Тристане» в образе «доктора Мюллера»… Перечитайте как-нибудь в субботний вечер, доставьте себе радость.

А чтоб радость была совсем полной, прочтите о новелле Гофмана еще и критику, которая начинается словами: «Нет, это невыносимо!», ведь там, дескать, показано такое, «из-за чего, если присмотреться внимательнее, можно растерять весь здравый рассудок… конец же настолько горек, настолько беспросветен, что не допускает ни малейшего компромисса, и это омерзительно — да-да, повторяю: омерзительно! — и я не могу взять этот суровый приговор назад».

Кто автор этих уничтожающих слов?

Гофман.

Случай в литературе беспримерный, по крайней мере мне неизвестно, чтобы какой-либо другой писатель выступал с беспощаднейшей критикой собственного творчества, и ведь это не лицемерные упреки, которые он же сам с триумфом и разбивает, нет, настоящий непримиримый противник, притом равный по таланту, аргументировал бы точь-в-точь как Гофман. Ибо существует два вида критики: дешевая, которая стремится доказать, что все можно было бы сделать совершенно по-иному, и которую можно высказать всегда (я могу раскритиковать дуб за то, что он не сосна, и наоборот); но есть и другая критика, образующая необходимый противовес произведению искусства, являя вкупе с ним единство более высокого уровня. «Серапионовы братья» — в целом, и новеллы, и обрамляющее повествование — как раз и представляют собой такое более высокое единство; к сожалению, издатели почти всегда калечат его, в первозданном же виде книга эта есть литература плюс критика, повествование плюс комментарий к нему. Притом комментарий настолько деловой и резкий, что мне, признаться, становилось порою не по себе. Аналитическая холодность взгляда на собственное творчество кажется просто нечеловеческой, смею даже сказать — таинственной, в смысле величия и благородства, и почти необъяснимой, если на минуту забыть о профессии Гофмана. То, чем славился Гофман-юрист: ясность ума, неподкупность, прозорливость и — повторяю сказанное вначале — благородство, — все это проявляется и здесь, когда писатель судит себя самого, а в этом качестве он до сих пор почти неизвестен: судебный советник от литературы, который должен стать полностью нашим, но пока еще не стал, Эрнст Теодор Вильгельм Амадей Гофман.

Крошка Цахес, по прозванию Циннобер

Исследователи творчества Э. Т. А. Гофмана, руководствуясь высказываниями современников писателя, не раз тщетно пытались определить, кто именно из реальных людей изображен под видом крошки Цахеса: был ли это, как уверял Вильгельм фон Шези, референдарий верховного суда фон Хайдебрек, или же студент Фридерици (так уверял обер-трибунальрат Вильке), или, быть может, кто-нибудь еще из «подлинных чудаков карликов, которых мы что ни день видим вокруг себя», как уверяла супруга берлинского банкира Леа Мендельсон-Бартольди. Что же мы выиграем, если узнаем это? Да ничего, только уйдем от понимания того, что во всяком литературном образе живет немаловажная черта его создателя, и мысль эта кажется азбучной истиной лишь до тех пор, пока не встают вопросы «в каких пределах?» и «как именно?». Ученые охотно признают, что Гофман, сам обличьем похожий на карлика, в каждом из своих хотя и страшноватых, но в конечном итоге доброжелательных героев-«малышей» вроде крестного Дроссельмейера из сказки «Щелкунчик и мышиный король» воплотил какую-то сторону собственного «я», однако, насколько нам известно, только лишь дилетант Вальтер Харих [184] дерзнул обратить внимание также на некоторое (для него, кстати, отнюдь не самоочевидное) сходство между омерзительным Цахесом и его создателем: у обоих нарушена духовно-телесная гармония, оба страдают из-за своего физического убожества.