Линч не теряет голову

9. пределы линчеанизма в современном кино

В 1995-м на PBS показали роскошный десятисерийный документальный фильм под названием «Американский кинематограф», последняя серия которого была посвящена «Границам Голливуда» и возрастающему влиянию молодых независимых режиссеров — Коэнов, Джима Джармуша, Карла Франклина, К. Тарантино и т. д. И не просто несправедливо, но даже безумно, что имя Дэвида Линча ни разу не упомянули за всю серию, поскольку он повлиял на всех этих режиссеров. Пластырь на шее Марселласа Уоллеса из «Криминального чтива» — необъясненный, визуально неуместный и показанный в трех разных местах действия — хрестоматийный Линч. Как и длинные, самоосознающе обыденные диалоги о гамбургерах, массаже ног, пилотах сериалов и т. п., что перемежают насилие «Криминального чтива»; насилие, жуткая/комиксовая стилизация которого тоже заметно линчевская. Особенный нарративный тон фильмов Тарантино — пронзительный и смутный, не совсем ясный и оттого пугающий — тон Линча; Линч изобрел этот тон. Мне кажется честным сказать, что коммерческий голливудский феномен мистера Квентина Тарантино не существовал бы без образца Дэвида Линча, совокупности аллюзивных кодов и контекстов, заложенных им глубоко в подкорку мозга зрителя. В каком-то смысле то, что Тарантино сделал с французской Новой Волной и Линчем — это то, что Пэт Бун сделал с Маленьким Ричардом и Фэтсом Домино [8]: он нашел (и в этом его гений) способ взять из их творчества что-то странное, характерное и угрожающее и гомогенизировать, взбить, пока оно не станет достаточно мягким, прохладным и гигиеническим для массового потребления. «Бешеные псы», например, с их комично банальной болтовней за завтраком, жутковато бесполезными кодовыми именами и навязчивым саундтреком из нелепой попсы позапрошлых десятилетий — это коммерческий Линч, т. е. быстрее и линейнее, а все идиосинкразично сюрреалистичное стало модно (т. е. «прикольно») сюрреалистичным.

В мощном «Одном неверном ходе» Карла Франклина ключевое решение режиссера фокусироваться только на лицах свидетелей во время сцен насилия — т. е. дать насилию проиграться на лицах, показать его эффект в эмоции — насквозь линчевское. Как и непрестанное пародийное к нуару применение светотени в «Просто крови» и «Подручном Хадсакера» Коэнов, и все фильмы Джима Джармуша, особенно его «Более странно, чем в раю» 1984-го, где гнилостный сеттинг, влажный, расплывающийся ритм, тяжелые переходы-растворения между сценами и брессоновский стиль игры, который одновременно и маниакальный, и деревянный — все оммаж раннему творчеству Линча. Другие оммажи, которые вы могли видеть, включают забавное суеверие о шляпах на кроватях как иронический двигатель сюжета в «Аптечном ковбое» Гаса Ван Сента, неуместные параллельные сюжеты Майка Ли в «Обнаженной», жуткий эмбиент с индустриальным гудением в «Спасении» Тодда Хейнса и сцены сюрреалистичных снов, чтобы развить персонаж Ривер Феникс в «Моем личном штате Айдахо» Ван Сента. В том же «М.л.ш. Айдахо» жуткий экспрессионистский номер с пением под фонограмму Германа Джона, где он поет в лампу, как в микрофон — более-менее явная отсылка к незабываемому пению Дина Стокуэлла в «Синем бархате».

Или взять дедушку прямо-в-лоб-отсылок к «Синему бархату»: сцена в «Бешеных псах», где Майкл Мэдсен, танцуя под дурацкую песенку 70-х, отрезает ухо заложника. Совсем не тонко.

Это вовсе не говорит, что сам Линч никому не обязан — Хичкоку, Кассаветису, Брессону и Дерен и Вине. Но говорит, что Линч во многом расчистил и сделал пахотной территорию современного «анти-Голливуда», на которой Тарантино и Ко сейчас собирают денежный урожай {12}. Помните, что и «Человек-слон», и «Синий бархат» вышли в 1980-х, метастатической декаде кабельного, видеомагнитофонов, мерчендайзинга и мультинациональных блокбастеров, всего крупнобюджетного, что угрожало опустошить американскую киноиндустрию, оставив только Хай-Концепты. Мрачные, жуткие, одержимые, безошибочно личные фильмы Линча стали для Хай-Концепта тем же, чем первые великие нуары 40-х стали для развеселых мюзиклов: непредвиденными критическими и коммерческими успехами, которые совпали с желаниями аудитории и расширили представление студий и дистрибьюторов о том, что можно продать. Это говорит о том, что мы многим обязаны Линчу.

Также это говорит о том, что Дэвид Линч, в 50 лет, лучше, сложнее, интереснее как режиссер, чем многие прикольные юные «бунтари», снимающие сейчас для Нью Лайна и Мирамакса жестокие ироничные фильмы. В частности, это говорит о том, что — даже не рассматривая недавние сущие пытки вроде «Четырех комнат» и «От заката до рассвета» — Д. Линч экспоненциально лучше как режиссер, чем К. Тарантино. Ибо, в отличие от Тарантино, Д. Линч значит, что акт насилия в американском кино через повторение и десенсибилизацию потерял способность отсылать к чему-либо, кроме себя самого. Вот почему насилие в фильмах Линча, хотя и гротескное и холодно стилизованное и символически нагруженное, качественно отличается от голливудского и даже антиголливудского прикольного мультяшного насилия. Насилие Линча всегда что-то значит.

9a. как лучше сказать то, что я пытался описать

Квентину Тарантино интересно, как кому-то отрезают ухо; Дэвиду Линчу интересно ухо.

10. касательно темы, что и как в фильмах Дэвида Линча «извращенное»

У Полин Кейл в ее рецензии в Нью-Йоркере от 1986-го есть знаменитая сентенция, где она цитирует кого-то, кто выходил из кинотеатра после нее со словами: «Может, я извращенец, но мне хочется пересмотреть». И фильмы Линча, разумеется — во всех смыслах, и в некоторых интереснее, чем в других — «извращенные». Некоторые — великолепные и незабываемые, некоторые — скудные и невнятные и плохие. Неудивительно, что репутация Линча у критиков за последние десять лет похожа на ЭКГ: иногда трудно понять, гений этот режиссер или идиот. И в этом часть его очарования.

Если слово «извращенный» кажется вам чрезмерным, давайте заменим на слово «жуткий». Фильмы Линча, безусловно, жуткие, и большая часть их жуткости в том, что они кажутся такими личными. Мягко говоря, кажется, что Линч из тех людей, у кого есть необычный доступ в собственное сознание. Не так мягко говоря — фильмы Линча кажутся выражениями определенных тревожных, одержимых, фетишистских, пораженных эдиповым комплексом, пограничных территорий психики режиссера, выражениями, представленными практически без подавления или семиотических наслоений, т. е. представленными с чем-то вроде по-детски простодушным (и социопатичным) отсутствием самосознания. Именно психическая интимность творчества не дает понять, что ты чувствуешь по поводу фильма Дэвида Линча и что чувствуешь по поводу его самого. Впечатление ad hominem, с которым, как правило, заканчивают смотреть «Синий бархат» или «Огонь, иди со мной» — что это действительно сильные фильмы, но что Дэвид Линч такой человек, с которым не захочется застрять рядом в долгом перелете или очереди на получение прав или еще где. Другими словами — жуткий человек.

В зависимости от того, у кого спросить, жуткость Линча или усиливается, или разбавляется странной дистанцией, которая словно отделяет фильмы от аудитории. Его фильмы одновременно и крайне личные, и крайне отдаленные. Отсутствие линейности и нарративной логики, многовалентность символизма, матовая непрозрачность лиц персонажей, странная тяжеловесность диалогов, регулярное использование людей с необычной внешностью на заднем плане, точность и живописность освещения и мизансцен и сочное — возможно, вуайеристское — изображение насилия, отклонений и в целом мерзости — все это дает фильмам Линча прохладное отстранение, которое киноэстеты считают скорее холодным и клиническим.