Линч не теряет голову

И в общем, новая синеворотничковая инкарнация Пуллмана в облике Гетти и явная светловолосая инкарнация жены Пуллмана в облике Аркетт встречаются глазами, тут же генерируются искры с такой силой, что заезженный компонент эротического влечения «кажется-я-тебя-откуда-то-знаю» приобретает совершенно новые слои жуткой буквальности. Затем пара сцен, которые объясняют порочную историю новой светловолосой инкарнации Аркетт, и пара сцен, показывающих, как глубоко и яростно привязан к блондинке Патриции Роберт Лоджа, и пара сцен, по которым совершенно очевидно, что Роберт Лоджа полный психопат, на которого определенно не стоит наезжать и с девушкой которого не стоит встречаться за его спиной. И затем пара сцен, показывающих, что Бальтазара Гетти и блондинку Патрицию Аркетт — видимо, несмотря на карбункул на лбу Гетти — мгновенно и дико влечет друг к другу, и затем еще пара сцен, где они осуществляют свое влечение со всей весьма неестественной безэмоциональной энергией, которой известны постельные сцены Линча {10}.

И потом следуют еще пара сцен, которые открывают, что у персонажа Роберта Лоджи тоже не одна личность, и что по крайней мере одна из них знает декадентского похотливого таинственного друга покойной жены Билла Пуллмана и мефистофелевского Таинственного Человека, вместе с которым Лоджа делает жуткие и неопределенные угрожающие звонки в дом Бальтазара Гетти, которые Гетти приходится слушать и интерпретировать, пока его родители (их играют Гари Бьюзи и актриса по имени Люси Дейтон) курят траву и обмениваются таинственными многозначительными взглядами на фоне телика.

Наверное, пока лучше не раскрывать последний акт «Шоссе в никуда», но все же будьте в курсе: намерения блондинки Аркетт по отношению к Гетти окажутся не такими благородными; карбункул Гетти совершенно залечится; Билл Пуллман опять появится в фильме; брюнетка Аркетт тоже появится, но не (так сказать) во плоти; и блондинка, и брюнетка П. Аркетт окажутся вовлечены (через похотливых друзей) в мир порно, даже хардкорного, видеоплоды чего будут показаны (как минимум в черновой версии) в таких деталях, что я не понимаю, как кино Линча избежит рейтинга NC-17; и концовка «Шоссе в никуда» ни в коем случае не «позитивная» или «приятная». А также Роберт Блейк, хотя и куда более сдержанный и почти изнеженный, чем Деннис Хоппер в «Синем Бархате», как минимум так же поразителен и жуток и незабываем, как Фрэнк Бут Хоппера, и его Таинственный Человек, довольно очевидно, дьявол, или как минимум чье-то весьма тревожное представление о дьяволе, вроде чистого парящего духа зла а ля Лиланд/«Боб»/Страшная сова из Твин Пикса.

6б. примерное количество интерпретаций «Шоссе в никуда»

Где-то 37. Большая интерпретативная вилка, как упоминалось, зависит от того, принимаем ли мы внезапное необъясняемое изменение личности Пуллмана прямо (т. е. за буквально реальное в фильме) или как некую кафкианскую метафору вины и отрицания и психической изворотливости, или мы представляем весь фильм — от видео и камеры смертников до метаморфозы в механика и т. д. — как одну длинную галлюцинацию стильного саксофониста, которому бы не помешало профессиональное лечение. Последнее кажется наименее интересным вариантом, и я очень удивлюсь, если хоть кто-то в Асимметрикал хочет, чтобы «Шоссе в никуда» трактовали как длинный сон сумасшедшего.

Или сюжет фильма может, с еще одной стороны, просто оказаться невнятицей и не иметь рациональных объяснений и вообще не поддаваться общепринятым трактовкам. При этом он не обязательно будет плохим фильмом Дэвида Линча: благодаря логике снов «нарратив» «Головы-ластика» довольно расшатанный и нелинейный, и в больших отрывках «Твин Пикса» и «Огонь, иди со мной» нет смысла, и все же они завораживают и многозначительны и попросту крутые. У Линча, кажется, неприятности начинаются только тогда, когда зрителю кажется, что его фильмы хотят что-то донести — т. е. когда они настраивают на ожидание какой-то внятной связи между элементами сюжета — и не могут донести ничего. Здесь в примеры стоит включить «Диких сердцем» — где интригующе намекается на связи между Сантосом и мистером Рейндиром (мужиком, похожим на полковника Сандерса, который назначает убийства, подбрасывая серебряные доллары в почтовые щели убийц) и персонажем Гарри Дина Стэнтона и смертью отца Лулы, а затем это ни визуально, ни нарративно ни к чему не приходит, — и первые полчаса «Огонь, иди со мной», которые описывают расследование ФБР пре-Палмеровского убийства другой девушки и настраивают думать, что появится важная связь с делом Палмер, но вместо того полны странных намеков и подсказок, которые ни к чему не ведут, и эту часть фильма даже пролинчевские критики рассматривают с собой жестокостью.

Так как это может отразиться на финальном качестве фильма, замечу, что «Шоссе в никуда» — самый дорогой фильм, который Линч снял сам. Бюджет что-то вроде шестнадцати миллионов долларов, что в три раза дороже «Синего бархата» и по меньшей мере на 50 % дороже «Диких сердцем» или «Огонь, иди со мной».

Но пока что, на данный момент, наверное, невозможно определить, будет ли «Шоссе в никуда» лажей уровня «Дюны», шедевром калибра «Синего бархата», чем-то посередине или как. Единственное, что, кажется, я могу утверждать совершенно определенно, что фильм будет: линчевский.

8. что значит «линчевский» и почему это важно

Академическим определением «линчевского» могло бы быть «обозначающий особый вид иронии, где очень макабрическое и очень обыденное сочетаются так, что открывают постоянное присутствие первого во втором». Но, как и «постмодернистский» или «порнографический», «линчевский» — из тех стюарт-поттеровских [7] слов, которые определяемы лишь при визуальном контакте — т. е. узнаем, когда увидим. Тед Банди не был особенно линчевским, но старый добрый Джеффри Дамер и части тел его жертв, аккуратно отделенные и лежащие в холодильнике рядом с шоколадным молоком и маргарином — насквозь линчевские. Недавнее убийство в Бостоне, когда дьякон церкви Саус Шора погнался за машиной, которая его подрезала, спихнул машину с дороги и прострелил водителя арбалетом большой мощности — на грани линчевского.

Бытовое убийство, с другой стороны, может оказаться в разных точках линчевского континуума. Если какой-то парень убьет жену, то линчевского привкуса маловато, но если окажется, что парень убил жену из-за чего-нибудь вроде очередной неудачи в наполнении подноса для кубиков льда или ее упрямого нежелания купить конкретное арахисовое масло, которое парень обожает, то убийство можно рассмотреть как имеющее линчевские элементы. А если парень, сидя перед изуродованным трупом жены (пышная пятидесятническая прическа которой, однако, на удивление не растрепана) с первыми копами на месте преступления, в ожидании ребят из уголовного и криминалистов начинает оправдывать свои действия в глубоком компаративистском анализе достоинств масел «Джиф» и «Скиппи», и если патрульные, хотя и в отвращении из-за резни, вынуждены признать, что парень дело говорит, и если выработать сложный вкус к арахисовым маслам, и этому вкусу отвечает «Джиф», и просто невозможно представить, что «Скиппи» станет приемлемой заменой, то жена, неоднократно упуская важность «Джифа» из виду, таким образом отсылает многозначительные и тревожные сигналы о своей эмпатии и мнении о святости брака как узах между двумя телами, умами, душами и вкусами… ну вы поняли.

Лично на меня деконструкция линчевскими фильмами этой странной «иронии банального» повлияла в том, как я вижу и организую мир. С 1986-го я стал замечать, что добрых 65 % людей в автобусных терминалах метрополий между 0:00 и 6:00, как правило, квалифицируется как линчевские типажи — пышно непривлекательные, обессиленные, гротескные, в ответ на обыденные обстоятельства их искажает сверх всякой меры страдание. Или все мы видели, как люди нацепляют внезапные и гротескные выражения — например, узнавая шокирующие новости, или кусая что-то испорченное, или рядом с маленькими детьми без всяких конкретных причин — но я непреклонен, что внезапное гротескное выражение лица нельзя расценивать как линчевское, если только это выражение не держится на несколько моментов дольше, чем требуют обстоятельства, просто удерживается, застывшее и гротескное, пока не начинает обозначать семнадцать разных вещей одновременно {11}.