Мастерство актера и режиссера

Бывает и так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, "рвет страсть в клочки", отчаянно наигрывает. При этом сам чувствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и предложите ему внимательно рассмотреть — ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза. А когда вы увидите, что артист сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: "Продолжайте играть с того момента, на котором остановились". И вы можете с удивлением увидеть, что актера вдруг, что называется, "прорвало": невесть откуда явился живой темперамент и правда истинного чувства.

Так режиссер убирает препятствие к творчеству, устраняет преграду, сдерживающую творческий акт.

Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объекта внимания не дает желаемого результата. Значит, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то препятствие, мешающее актеру овладеть своим вниманием.

2. Мускульное напряжение.

Важнейшим условием творческого состояния актера является, как мы знаем, мускульная свобода. Мы знаем также, что по мере того, как актер овладевает объектом внимания и сценической задачей, к нему приходит телесная свобода, и чрезмерное мускульное напряжение исчезает.

Однако возможен и обратный процесс: если актер избавится от чрезмерного мускульного напряжения, он тем самым облегчит себе путь к овладению объектом внимания и увлечению сценической задачей. Очень часто остаток рефлекторно возникшего мускульного напряжения является непреодолимым препятствием для овладения объектом внимания. Иногда достаточно бывает сказать: "Освободите правую руку" — или: "Освободите лицо, лоб, шею, рот", чтобы актер избавился от творческого зажима.

3. Отсутствие необходимых сценических оправданий.

Мы знаем, что творческое состояние актера возможно только в том случае, если все, что окружает его на сцене, и все, что происходит по ходу действия, является для него сценически оправданным. Если что-либо осталось для артиста неоправданным, он творить не сможет. Отсутствие оправдания для малейшего обстоятельства, для ничтожнейшего факта, с которым сталкивается актер в качестве образа, может послужить препятствием для творческого акта. Иногда достаточно указать актеру на необходимость оправдания какого-нибудь ничтожного пустяка, который по недосмотру остался неоправданным, чтобы освободить его от творческого зажима.

4. Отсутствие творческой пищи также может оказаться причиной творческого зажима.

Это бывает в тех случаях, когда накопленный багаж наблюдений, знаний и сценических оправданий оказался использованным в предшествующей репетиционной работе. Этот багаж в течение определенного времени оплодотворял собой репетиционную работу. Но работа не закончилась, а питательный материал уже иссяк. Повторение того, что говорилось на первых беседах, не помогает. Слова и мысли, однажды высказанные и давшие в свое время творческий результат, больше не звучат: они утратили свежесть, они не возбуждают фантазии и не волнуют чувство. Актер начинает скучать. В результате наступает творческий зажим. Репетиции не продвигают дело вперед. А известно, что если актер не движется вперед, он непременно идет назад, он начинает терять то, что уже нашел.

Что в этом случае должен делать режиссер? Лучше всего, если он остановит бесполезную репетицию и займется обогащением актеров новой творческой пищей. Для этого он снова должен погрузить актеров в изучение жизни. Жизнь многообразна и богата, в ней человек всегда может найти нечто такое, чего он раньше не замечал. Потом режиссер снова вместе с актерами займется фантазированием о той жизни, которую предстоит создать на сцене. В результате появятся новые, свежие, увлекательные мысли и слова. Эти мысли и слова оплодотворят дальнейшую работу.

5. Стремление актера сыграть чувство. Существенным препятствием для творчества актера может оказаться его стремление во что бы то ни стало сыграть какое-нибудь чувство, которое он сам себе "заказал". Заметив у артиста такое стремление, надо предостеречь его от этого всеми способами. Лучше всего, если режиссер в этом случае подскажет актеру необходимую действенную задачу.

6. Допущенная неправда.

Нередко творческий зажим возникает у актера в результате допущенной во время репетиции и не замеченной режиссером фальши, неправды, иногда совершенно ничтожной и на первый взгляд несущественной. Эта неправда проявится в каком-нибудь пустяке, например, в том, как актер выполнит физическую задачу: стряхнет снег с пальто, потрет озябшие на морозе руки, выпьет стакан горячего чаю. Если какое-нибудь из этих простых физических действий будет выполнено фальшиво, это повлечет за собой целый ряд печальных последствий. Одна неправда неизбежно вызовет и другую.

Наличие хотя бы маленькой неправды свидетельствует о том, что чувство правды у актера не мобилизовано. А в этом случае творить он не может.

Снисходительное отношение режиссера к качеству выполнения элементарных задач крайне вредно. Актер сфальшивил при выполнении маленькой физической задачи. Режиссер думает: "Ничего, это пустяки, я потом ему об этом скажу, — он исправит". И не останавливает актера: жаль расходовать время на мелочи. Режиссер знает, что сейчас артисту предстоит ответственная сцена, над которой стоит поработать, и бережет драгоценное время для этой сцены.

Правильно поступает режиссер? Нет, неправильно! Художественная правда, которой он пренебрег в незначительной сцене, сейчас же за себя отомстит: она упорно не будет даваться в руки, когда дело дойдет до ответственной сцены. Для того чтобы эта ответственная сцена наконец пошла, необходимо, оказывается, вернуться назад и исправить сделанную ошибку, убрать допущенную фальшь.

Отсюда вытекает весьма существенное правило для режиссера: никогда не следует идти дальше, не добившись безупречного с точки зрения художественной правды исполнения предыдущего места. И пусть не смущает режиссера то обстоятельство, что ему придется на пустяк, на какую-нибудь злосчастную фразу потратить одну, а то и две репетиции. Эта потеря времени окупится с избытком. Истратив две репетиции на одну фразу, режиссер потом в одну репетицию легко сделает сразу несколько сцен: актеры, однажды направленные на путь художественной правды, легко воспримут очередное задание и выполнят его правдиво и органично.

Следует всячески протестовать против такого метода работы, когда режиссер сначала проходит всю пьесу "как-нибудь", допуская в целом ряде моментов фальшь, а потом начинает "отделывать" в надежде, что при повторном прохождении пьесы он устранит допущенные недостатки. Жесточайшее заблуждение! Фальшь обладает способностью затвердевать, заштамповываться. Она может так заштамповаться, что ее потом ничем не вытравишь. Особенно вредно по нескольку раз повторять сцену ("прогонять", как говорят в театре), если эта сцена не выверена с точки зрения художественной правды актерского исполнения. Повторять можно только то, что идет верно. Пусть еще недостаточно выразительно, недостаточно четко и ярко, — это не беда. Выразительности, четкости и яркости можно добиться в процессе отделки. Лишь бы было верно!

Мы рассмотрели важнейшие условия творческого состояния актера, отсутствие которых является непреодолимым препятствием. Сосредоточенное внимание, мускульная свобода, сценическое оправдание, знание жизни и деятельность фантазии, выполнение действенной задачи и вытекающие отсюда взаимодействие (сценическое обобщение) между партнерами, чувство художественной правды — все это необходимые условия творческого состояния актера. Отсутствие хотя бы одного из них неизбежно влечет за собой исчезновение других. Все эти элементы теснейшим образом связаны друг с другом.