Мастерство актера и режиссера

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности.

Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режиссером и актерами. Взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театральном искусстве — будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или рабочий сцены — подчиняются тому же закону творческого взаимодействия. По отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу и верно ее направлять.

Устранение творческих препятствий

Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала. Основным материалом в искусстве режиссера является, как мы выяснили, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление.

Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возможное, чтобы направить актера на путь самостоятельного творчества: он способствовал началу изучения живой действительности, всячески старался разбудить творческую фантазию, помог артисту уяснить его взаимоотношения с другими действующими лицами, поставил перед ним ряд действенных сценических задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы. Но, несмотря на все это, нужного результата не получилось — творческий акт не наступил.

Что делать? Как преодолеть такое "сопротивление материала"?

Хорошо, если это сопротивление сознательное, — если актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае режиссеру ничего другого не остается, как убеждать. Причем немалую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ способен оказаться гораздо более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у режиссера всегда в этом случае есть выход, — он имеет полное право сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе предлагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным.

Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бессознательно, вопреки собственной воле: он во всем согласен с режиссером, он хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит — он не вошел в творческое состояние.

Что в этом случае делать режиссеру? Снять исполнителя с роли? Но актер талантлив, и роль ему подходит. Как же быть?

В этом случае режиссер должен прежде всего найти то внутреннее препятствие, которое мешает творческому состоянию актера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого труда устранить его.

Однако прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Часто бывает, что режиссер терзает артиста, требуя от него невыполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно старается выполнить режиссерское задание, но у него ничего не получается, потому что задание само по себе является неверным.

Допустим, режиссер неудачно определил сценическую задачу актера в данном куске роли: эта задача не вытекает из результатов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом случае выполнить задачу артист не может, ибо она не укладывается в логику его жизни в качестве образа.

Или другой пример: режиссер подсказал неверное отношение к партнеру, к тому или иному сценическому событию. И в этом случае актер не может осуществить указание режиссера, не "выпадая" из наметившегося образа.

В том и другом случае неизбежен творческий зажим.

Наконец, режиссер может поставить такое задание, которое лежит за пределами возможностей данного актера, находится вне его выразительных средств. Безвыходное положение актера в этом случае не требует доказательств.

Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои собственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они легко отказываются от своих заданий. Они осторожны. Они пробуют, нащупывают верный путь. Между тем молодые и неопытные режиссеры — особенно если они наделены самолюбием и исполнены преувеличенного чувства режиссерского достоинства — очень туго отказываются от раз поставленных требований к актеру. Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с настойчивостью, достойной лучшего применения, навязывает актеру то или иное случайное толкование данного места роли или данной фразы.

Характерным свойством таких режиссеров является недоверие к артисту. Они от артиста ничего не ждут, они нетерпеливы и требовательны и не понимают, что творчество — органический процесс, что образ в целом и каждая художественная краска в отдельности — это плод, который должен созреть. Такой режиссер на первых же репетициях требует результата, и, когда актер этого результата не дает, он ему навязывает свои собственные краски. И негодует, если актер их не принимает или если их выполнение актеру не удается. Такой режиссер при всякой неудаче винит актера и редко винит самого себя.

Иначе поступает режиссер, который знает природу актерского творчества, любит и ценит актера. Он ищет причину неудачи прежде всего в самом себе, он подвергает строгой критике каждое свое задание, он добивается, чтобы каждое его указание было не только верным, но и ясным, четким по форме. Такой режиссер знает, что указание, сделанное в туманной, расплывчатой форме, неубедительно. Поэтому он тщательно вытравливает из своего языка всякую цветистость, всякую "литературщину", добивается лаконичности, конкретности и максимальной точности. Такой режиссер не утомляет актеров излишним многословием. Он внимателен к актеру, чуток. Он приспосабливается к каждой творческой индивидуальности. Он изобретателен и разнообразен в способах воздействия на актера и не забывает, что материал его искусства — самый тонкий, самый капризный, самый чувствительный, какой только может быть, — живой человек.

Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестности и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, находится в актере. Как же его обнаружить?

Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.

1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей сценической среде.

Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен иметь объект внимания. Между тем очень часто бывает, что артист ничего не видит и ничего не слышит на сцене. Штамп вместо живых сценических приспособлений становится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не может. Игра становится фальшивой. Наступает творческий зажим.

Отсутствие сосредоточенного внимания (или, другими словами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием) является одним из существенных внутренних препятствий для актерского творчества.

Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от творческого зажима не осталось и следа. Бывает порой достаточно только напомнить актеру об объекте, только указать ему на необходимость по-настоящему, а не формально слушать своего партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, как актер оживает. Сценическая задача, которой он до этого не мог овладеть, выполняется легко и свободно, рождаются неожиданные приспособления, яркие и верные краски. Все, что было нафантазировано, оговорено, понятно и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь, наконец, устремляется наружу по проложенному пути сосредоточенного творческого внимания.