Мастерство актера и режиссера

Хорошо, если под этим же девизом будет протекать и второй этап "застольного" периода, состоящий из "застольных" репетиций. В ходе этих репетиций практически осуществляется действенный анализ пьесы и устанавливается действенная линия каждой роли.

Каждый исполнитель на этом этапе должен почувствовать последовательность и логику своих действий. Режиссер помогает ему в этом, определяя то действие, которое в каждый данный момент должен выполнить актер, и давая ему возможность тут же попробовать его выполнить. Выполнить хотя бы только в зародыше, в намеке, при помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста... Важно, чтобы актер скорее почувствовал позыв к действию, чем совершил само действие. И если режиссер видит, что этот позыв действительно возник, что актер телом и душою понял сущность, природу того действия, которое он впоследствии будет в развернутой форме осуществлять на сцене, что он, пока еще только на одну секунду, но уже по-настоящему, зажегся этим действием, — можно переходить к анализу следующего звена в непрерывной цепи действий данного персонажа.

Таким образом, цель этого этапа работы — дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, "до-оправдать", и потом снова встают. Лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент способны, имеют право.

Например, исполнитель понял (почувствовал), что в данной сцене он просит о чем-то партнера, потом умоляет; когда это не действует, он пробует льстить; когда и это не помогает, он угрожает, потом, испугавшись, просит прощения; потом другому своему партнеру жалуется на первого; потом на что-то намекает, в чем-то отказывается и, наконец, разоблачает. Если исполнитель все это почувствовал, цель анализа данной роли в данной сцене достигнута и можно переходить к следующему куску пьесы.

Не следует думать, что "застольный" период должен быть резкой чертой отделен от последующих этапов работы — в выгородке, а потом и на сцене. Лучше всего, если этот переход произойдет постепенно и незаметно.

Пока актеры репетируют за столом, стараясь найти правильные отношения друг с другом, определить логику действий и завязать общение, их жесты, движения, интонации не реализуются во всей полноте. Это пока только намеки или зародыши будущих сценических красок. Но чем дальше, тем легче, свободней и шире разворачивается актерская игра. Краски приобретают все большую яркость, законченность, полноту. Актеры все чаще и чаще не выдерживают и встают из-за стола. Если же некоторые из них пока еще не решаются это сделать, хотя внутренне право на это уже завоевали, пусть режиссер их к этому подтолкнет. Глядишь, репетиции сами собой незаметно перейдут в следующую фазу.

Работа режиссера над мизансценой и окончательная отделка спектакля

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, т.е. в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся необходимые "станки", лестницы, нужная для игры мебель.

Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия.

Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов создания спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия.

Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актерами?

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, таких, как К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей режиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами, т. е. со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшими указаниями поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в творческом взаимодействии с актерами непосредственно на репетициях.

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с накоплением опыта, с приобретением навыков, известной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе.

Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры так же закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует рекомендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявлением его творческой зрелости, у молодого режиссера может стать выражением необоснованной самонадеянности и дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид, какой имеют опубликованные ныне режиссерские экземпляры "Чайки", "Отел-ло" и "Юлия Цезаря", принадлежавшие Станиславскому и Немировичу-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и даже подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен2.

Что же касается самого метода кабинетной работы над мизансценами, то он состоит в мобилизации воображения, фантазирования. В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как мастер актерского искусства. Режиссер должен увидеть в своем воображении то, что он хочет реализовать на сцене, и мысленно проиграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить "разводку". (Этот термин решительным образом следовало бы изгнать из театрального обихода.) Никакой "разводки" не должно быть! Разработанные дома мизансцены — это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами.

Огромную ошибку совершит режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен незаметно направлять актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. Если она в процессе работы с артистом обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не надо этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заготовленную мизансцену сменить на лучшую.