Мастерство актера и режиссера

Могучая сила воздействия подлинного искусства в том и состоит, что оно оказывается способным разбудить воображение зрителя, которое неподвижные образы превращает в подвижные, динамичные. Это дает нам возможность говорить, что запорожцы в известной картине И. Репина пишут письмо турецкому султану; что вернувшийся из ссылки человек в картине того же художника "Не ждали" идет по комнате; что мраморный Лаокоон борется со змеями, а дискобол Мирона бросает диски. Но только в театральном искусстве человеческие действия осуществляются актерами фактически, наглядно, на самом деле, при этом одновременно и во времени, и в пространстве.

Чтобы получилось гармоническое единство спектакля, нужно привести действия отдельных актеров в определенные сочетания друг с другом. В этом, в сущности, и заключается главная функция режиссера— творческая организация взаимодействия между актерами с целью создания гармонического единства, подчиненного определенному идейно-художественному замыслу. Такое единство и называется "спектаклем".

Поэтому, наблюдая жизнь, режиссер ничуть не меньше, чем актер, фиксирует свое внимание на действиях людей. Его, как и актера, в первую очередь интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отказывают, убеждают, хитрят, обманывают, доказывают, борются, умирают. Трудно перечислить все действия — физические и психические, простые и сложные, — которые совершают люди, и при этом совершают каждый на свой лад, в соответствии с особенностями своего характера. Именно действия, со всеми индивидуальными способами их выполнения, и являются предметом особого интереса как со стороны актера, так и со стороны режиссера.

Однако между ними в этом отношении есть и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей творческой функцией, стремится запечатлеть в памяти и различные сочетания этих действий. Взаимодействие и борьба между людьми — вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь. Например, один просит — другой отказывает, один жалуется — другой утешает, один упрекает — другой опровергает, один угрожает — другой храбрится, один доказывает — другой возражает, один стыдит — другой издевается и т. д. и т. п. Но это — если взаимодействие происходит между двумя. А ведь может быть и три, и четыре, и пять человек, и даже целая толпа. Каждый в этой толпе так или иначе действует, и из сочетания множества действий рождается нечто единое. Это единое и служит предметом интереса со стороны режиссера.

Актер, наблюдая человеческие действия, мобилизует, как мы уже говорили, главным образом свой мускульный аппарат. Зрению и слуху он в процессе своих наблюдений отводит вспомогательную роль: они лишь поставщики материала для деятельности мускулатуры. Иное дело — режиссер. Для него зрительные впечатления не менее существенны, чем для художника-живописца. Ведь ему предстоит создавать на сцене непрерывные потоки "живых картин". Все элементы этих картин должны гармонически сочетаться друг с другом.

Откуда же режиссер прежде всего должен черпать материал для этих картин, как не из самой жизни? И каким образом может он добывать этот материал, если не при помощи зрения?

Но и слуховые впечатления важны для режиссера ничуть не меньше, чем, например, для драматурга. С той, конечно, разницей, что драматург фиксирует свое внимание преимущественно на том, что говорят люди, а режиссер — на том, как они говорят, т. е. на интонациях, темпах, ритмах, тембрах голосов. А поскольку для режиссера важны не столько отдельные действия, сколько их сочетания, то для него существенную роль играет еще и оркестровка голосов, умение чувствовать взаимозависимость интонаций и ритмов речи. Человек, лишенный такого — близкого к музыкальному — чувства, едва ли может быть хорошим режиссером.

В не меньшей степени, чем скульптору, режиссеру должно быть свойственно пластическое чувство. Недаром говорят: "В таком-то спектакле отлично вылеплены мизансцены". Все выдающиеся режиссеры были исключительными мастерами по части лепки скульптурно-выразительных сочетаний человеческих фигур на сцене.

Создание потока непрерывно сменяющих друг друга пластических форм является одной из важнейших обязанностей режиссера. Чтобы успешно ее осуществить, он должен выработать в себе привычку наблюдать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.

Из сказанного следует, что все пять органов чувств режиссера, вынужденного, подобно писателю, наблюдать действительность во всем многообразии ее форм и для этого превращаться попеременно то в живописца, то в скульптора, то в музыканта, должны постоянно пребывать в состоянии мобилизации для активного восприятия жизни.

Но и этого мало. Ведь главная функция режиссера выражается в руководстве сценическим поведением актера. Поэтому и сам режиссер должен обладать способностью наблюдать жизнь также и актерским способом, т. е. уметь пропускать наблюдаемое через себя и творчески воспроизводить его средствами актерского искусства (третья группа условий продуктивного творчества режиссера). Не обладая этой способностью, режиссер не сможет ничего показать актеру и в результате окажется лишенным такого важного средства воздействия, как показ.

Итак, мы видим, что режиссерская наблюдательность — качество чрезвычайно сложное. Это и неудивительно, поскольку необычайно сложным и многообразным является само творчество режиссера.

Перейдем теперь к рассмотрению еще двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер. Эти способности называются фантазией и воображением. Они проявляют себя в таком тесном взаимодействии, что обычно и упоминают их не иначе, как рядом, полагая, очевидно, что этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление.

В конце концов так оно и есть, но с тем уточнением, что явление это имеет две стороны: одну из них правильнее обозначить именно словом "фантазия", другую — словом "воображение". Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов искусства. Да и люди науки без них не обходятся. А уж хорошего режиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить.

Но что же такое творческая фантазия? Это способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей.

Такое определение пригодно как для всех видов искусства, так и для всех отраслей науки и техники.

Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне реальных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастических, которые творит художник, всегда составлены из элементов, данных в опыте. Нет решительно никакой возможности создать такую комбинацию, которая даже и в отдельных элементах своих находилась бы за пределами опыта.

Возьмем сказочные образы. Они фантастичны, нереальны, в действительной жизни не встречаются. Например, русалка. В реальной жизни их не бывает. Но что же такое русалка? Если рассматривать этот образ с чисто внешней стороны, то это — существо, состоящее из женского торса и рыбьего хвоста. Женский торс и рыбий хвост даны нам в опыте реальной жизни. Нереально только их произвольное соединение. Те внутренние качества, которые народная фантазия приписывает этому сказочному существу, также нетрудно обнаружить в реальной жизни. Недаром говорят, что есть женщины с русалочьим характером.

То же можно сказать и о черте, и о ведьме, и о фее, и о любом фантастическом персонаже. Каждый из них с внешней стороны является комбинацией вполне реальных признаков человека или животного, а с внутренней — комбинацией различных нравственных достоинств или, наоборот, пороков, широко распространенных в человеческом обществе.

Итак, фантазия призвана комбинировать данные опыта.