В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

маскировка, но при этом романтизируются «сильные личности»

фашистского рейха и сам Гитлер.

Таким образом, речь идет о стремлении при помощи

кинофальшивок не только оболгать и исказить героический

исторический путь, пройденный нашей страной и другими

социалистическими странами, преуменьшить роль СССР в

борьбе с фашизмом, но и деформировать само понятие

фашизм.

Итальянские фильмы «Ночной портье», «Салон Китти»,

французские «Лакомб Люсьен», «Скорбь и сострадание»

и другие, по существу, ведут не к разоблачению, а к

деформации понятия фашизм. Более того, авторы, хотят они

того или нет, пытаются внушить зрителю мысль о том, что

фашизм как бы соответствует потаенной «природе»

человека, его глубоко спрятанной биологической сути.

«А был ли мальчик?» — этот вопрос горьковского героя,

отразивший изощренность и зыбкость буржуазного

сознания в оценке бытия, вновь возникает у художников,

потерявших социальные и нравственные ориентиры.

Философские посылы «левого фрейдизма» и иных идеалистических

теорий, охватившие сознание писателей и режиссеров

нередко даже крупного дарования, привели их к

противоестественному и реакционнейшему в условиях обострения

борьбы прогресса и реакции вопросу: «А был ли фашизм?»

Содержание многих фильмов такого рода оказалось

сфокусированным вокруг истории Германии, Франции,

Италии периода фашизма, оккупации и антифашистской

борьбы. Первое впечатление от этих фильмов —

психологический надрыв и болезненный настрой, удивительно

искаженное восприятие событий истории.

Правда, совсем европейскими эти фильмы назватьнель-

зя — сейчас почти нет более или менее солидных

кинопредприятий и фирм, которые в той или иной степени не были

268

бы связаны с американским капиталом. И фильм, вокруг

которого в 70-е годы вспыхнула жаркая полемика,

скрестились критические копья, столкнулись прогрессивные и

реакционные взгляды на кино — «Ночной портье»,— тоже

предприятие международное.

Фильм поставила итальянский режиссер Лилиана Ка-

вани, в прошлом известная своими леворадикальными

взглядами, главную роль сыграл знаменитый английский

актер Дирк Богард; в фильме участвует и молодая, но теперь

очень популярная английская актриса Шарлотта Рэмплинг.

Финансировал фильм американский промышленник,

развернувший в прессе гигантский рекламный бум. На

обложках журналов (и не только кинематографических), на

огромных рекламных щитах у кинотеатров, в газетах и т. п.

еще за несколько месяцев до выхода фильма на экраны

помещалось изображение улыбающейся молодой женщины в

офицерских галифе, в одних подтяжках и в эсэсовской

фуражке, надетой набекрень.

О чем же идет речь в этой картине? В Вену на

гастроли приезжает знаменитый дирижер со своей женой. В

отеле поздно вечером эта богатая дама в скромном ночном

портье узнает человека, который много лет назад в

фашистском концлагере мучил и истязал людей. У нее, тогда

совсем юной девушки, он выжег на руке лагерный номер,

растлил ее, а затем превратил в усладу офицерской

комендатуры лагеря. Тот знаменитый плакат, о котором

говорилось выше, и изображает момент, когда она, полуголая,

поет немецкие шлягеры захмелевшим эсэсовцам.

Но вчерашний фашистский палач, ставший сегодня

скромным ночным портье, вызывает у героини не

ненависть, не ужас и даже не презрение, а чувство

неодолимого физического влечения. Такое же влечение испытывает

и сам Макс — «ночной портье». Сюжет осложнен еще и

тем, что бывшие сообщники героя, собравшиеся в этом

городе на свое очередное тайное сборище, поняли, что

приезжая дама узнала «ночного портье» и может выдать всех.

Но любовь, даже не любовь, а патологическая страсть

палача к жертве, а жертвы к палачу оказывается сильнее

смертельной угрозы. В скромной квартирке гостиничного

слуги он и она, находясь под постоянным наблюдением

бывших нацистов, с упоением предаются охватившей их

садомазохистской страсти. Конец фильма символичен: она

надевает лагерную полосатую форму, он — эсэсовский

мундир, и, взявшись за руки, они выходят из дома навстречу

своим преследователям. Сраженные пулями, палач и

жертва падают рядом на мокрую мостовую.

269

Сама Лилиана Кавани утверждала в интервью

представителям печати, что фильм был задуман ею как

антифашистский. Однако в действительности антифашистский

элемент фильма сводится к одному — фашизм жестоко

расправляется со стихийными влечениями человеческой

чувственности, нацистская организация и иерархия

противоречат человеческим влечениям, спонтанным чувствам.

Макс в изображении Дирка Богарда — противоречивая

фигура. Он не вписывается в контуры нацистской

организации, его чувства вырываются наружу, что в конечном

счете и приводит его и Лючию к гибели.

Все эти мотивы, повторим, есть в фильме. Однако

главное содержание фильма, его структура и его ведущая

мысль развиваются в совершенно ином направлении. Через

всю эту высокопрофессиональную картину, с сильными

актерскими работами, с режиссерским умением создать

необходимый психологический настрой, проходит мысль о

гнетущей человеческую личность патологической страсти к

насилию и желанию подчиниться силе.

Философский посыл этой картины — и на это обратила

внимание прогрессивная европейская и американская

критика,— по существу, ведет к деформации самой сущности

и самого понятия фашизм. Из явления социального и

классового фашизм превращается в явление психологическое,

психопатологическое.

Но дело не только в этом. Идея априорной порочности

человеческой личности, как и идея о том, что комплексы

тоталитаризма, насилия, жестокости, а иногда и просто

фашизма заложены в человеке самой природой,

просматриваются во многих картинах, идущих сегодня на западных

экранах. Идейным и мировоззренческим фоном, на котором

появляются и расцветают подобные идеи, является

психоаналитическая трактовка феномена фашизма, которая

стала крайне популярной на Западе. «Психоанализ Гитлера»,

«Гитлер и женщины», «Сексопатология фашистской

власти»— такими названиями пестрит книжный рынок

Запада. Кинематограф тоже активно подключился к этой

кампании.

В качестве примеров таких фильмов, в которых

сознательно или бессознательно деформируется и искажается

история, западная критика называла наряду с «Ночным

портье» Лилианы Кавани французский фильм Луи Малля

«Лакомб Люсьен», где изображается деревенский парень,

который в период оккупации становится фашистским

прислужником и палачом, причем эти качества как бы

априорно заложены в его человеческой сущности.

270

Вместе с тем нельзя не отметить, что многие

французские и итальянские критики, отрицательно относящиеся к

основной направленности и тенденции фильмов,

деформирующих историю, видят в них отражение сегодняшней

политической ситуации и желание правящих классов

заставить забыть годы сопротивления фашизму, отмечают в этой

связи влияние на большую группу художников и

теоретиков искусства ряда идеалистических философских теорий.

Дело прежде всего в том, что в таких фильмах, как

«Ночной портье», «Лакомб Люсьен» и некоторых других,

аккумулировались помимо прочего широко

распространившиеся в кругах западной радикальной интеллигенции

различного рода «левые» трактовки фрейдизма. Увлечение

именно этими теориями как бы сменило

экзистенциалистский настрой западной творческой интеллигенции, той

творческой интеллигенции, которая отрицательно