Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Это пластическое бытие слова (посредством буквального номинализма) отличается от пластического бытия какой-либо формы (две нарисованные линии) тем, что совокупность нескольких слов без значения, приведенных к буквенному номинализму, не зависит от интерпретации, т. е. что щека, амил, федра, например, не имеют пластического значения в том смысле, что, нарисованные неким х, эти три слова отличаются от этих же трех слов, нарисованных неким^. И эти же три слова не имеют музыкальной силы, то есть не получают совокупного значения ни от своей последовательности, ни от звучания их букв.

Можно, следовательно, высказать или написать их в каком-либо порядке; репродуктор с каждой репродукцией (как при каждом музыкальном прослушивании одного и того же произведения) излагает снова, без интерпретации, совокупность слов, а уже не выражает наконец произведение искусства (поэму, картину или музыку)»¹.

Номинализм, о котором помышляет Дюшан, несомненно сродни — и это сближает его с теорией Кандинского — основополагающей метафоре, посредством которой к «пластическому бытию» приходит слово, или, другими словами, метафорической сущности той «формы с пластическим значением», к которой слово уже пришло. Но он буквенный: он переворачивает метафору, прочитывает ее буквально. Речь уже не идет, как у Кандинского, о том, что формы и цвета призваны стать морфемами будущего пластического языка — морфемами, которые метафорически можно назвать словами, и языка, который можно назвать таковым тоже метафорически, в силу того, что существуют слова с их «внутренним звучанием», дающие вещам имена «треугольника», «красного» и т.д. У Дюшана слова, реальные слова реального языка, приобретают «пластическое бытие», которое «отличается от пластического бытия какой-либо формы», поскольку слова, естественно, остаются словами.

«Все, что слово хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово». Я уже не раз обращался к этой формуле Лакана, чтобы «объяснить» появление символического как такового. Но она, конечно, его не объясняет —в лучшем случае иллюстрирует. Возникает вопрос: что значит «все, что слово хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово»? Что оно само собой перескакивает в область метаязыка? Что оно становится всецело рефлексивным? Этим условиям, по-моему, может удовлетворить единственное слово — «слово». Но Дюшан имеет в виду какое-либо слово, слово вообще —например, «щека, амил, федра», или «столы», или «поел». И поэтому уточняет условия, которые, с его точки зрения, позволят удержать слово на нулевом уровне, вытолкнуть его в не-язык и — коль скоро речь идет о пластическом языке — в не-искусство, свести на нет его желание-значить .

«Больше различия по роду, виду, номеру между словами». Множественное число должно «забыть», что оно образуется от единственного, женский род — что он образуется от мужского, прошедшее время — что оно образуется от инфинитива; нужно отменить склонения, спряжения и вообще всю грамматику; каждое слово должно быть единственным.

«Больше физической приспособленности в конкретных словах, больше понятийной силы в абстрактных. Слово теряет свою музыкальную силу». Слова должны «забыть», что у них есть референты, что они порождают понятия и что они состоят из звукового вещества; нужно отменить словарь, лингвистику, фонологию и эстетику.

Тогда слово «постепенно приобретает форму, подразумевающую пластическое значение»; оно становится «просто читаемым глазами», становится «чувственной реальностью» и даже «пластической истиной».

Можно было бы решить, что Дюшан здесь приходит к открытию «леттризма», что приведенное к совокупности линий слово начинает играть чисто графическую роль в композиции картины, становясь даже более абстрактным, чем слово «газета», на все лады склонявшееся Пикассо в кубистских натюрмортах. Но тут же следует оговорка: «это пластическое бытие слова отличается от пластического бытия какой-либо формы», и поэтому не следует смешивать буквенный номинализм с графическими эффектами леттризма.

В чем состоит это различие? «Совокупность слов, лишенных значения, приведенных к буквенному номинализму, не зависит от интерпретации». Следующий далее пассаж довольно темен, но, как мне кажется, он указывает на то, что слово «интерпретация» надо понимать в смысле, придаваемом этому термину в музыке, где он обозначает исполнение пьесы. Так, ряд «(щека, амил, федра), например» не меняется в зависимости от того, кем эти слова нарисованы — х или у. И этот кто-то не является их автором (тогда как график может называть себя автором нарисованного слова, если в графике этого слова воплощен его замысел), в лучшем случае он —их исполнитель: «репродуктор с каждой репродукцией (как при каждом музыкальном прослушивании одного и того же произведения) излагает снова, без интерпретации, совокупность слов, а уже не выражает наконец произведение искусства».

Стремясь, как следует из этих слов, создать нечто, «уже не выражающее наконец произведение искусства», на самом деле Дюшан, однако, стремится создать произведение искусства, уже наконец не выражающее ничего. Ибо это нечто очевидным образом претендует на признание в качестве произведения искусства — в противном случае указанное стремление не имело бы смысла. И если Дюшан высказывает его столь буквально, значит, ему уже ясна номиналистская диалектика, направляющая историю авангарда. Он знает, что задача амбициозного художника —разорвать договор по поводу имени искусства и предвосхитить момент, когда история вновь заключит этот договор вокруг его произведения. Не случайно его заметка «незаканчивается» (скобки остаются открытыми) на провокации, то есть на опережающем события требовании признания субъекта. Эта незавершенность показывает, насколько тесно провокация связана с воображаемым, с производством субъекта как субъекта отложенного желания будущего признания. Говоря словами Дюшана, заметка, начинающаяся словами «буквенный номинализм», не заканчивается in advance² запоздалым именованием, которое придет со стороны зрителей. Но, если отрешиться от прошедшего с тех пор времени, то речь в этой заметке идет о началах — тех самых, которые в другом месте будут охарактеризованы так: «Условия языка: нахождение „первых слов" (,,делимых"только на себя и на единицу»)²⁶.

Чей голос объявляет о результате или остатке всех этих редукций, составляющих буквенный номинализм? Кто выступает субъектом — провокатором — произнесения слова как пластического существа? Это «ничей голос», как говорит Лакан, тот самый, что «выводит формулу триметиламина как окончательное, всему подводящее итог слово».

Последнее слово, первое слово — слово, то же самое. Забавно — ведь это не более чем совпадение,—что «щека, амил, федра», которыми кончается, приводя, как и у Фрейда, на память МЕНЕ, ТЕКЕЛ, ПЕРЕС, заметка Дюшана, вызывает тот же ряд ассоциаций, что и триметиламин²⁷. Три слова выделяются в заметке с той же загадочной ясностью, которую формула обнаруживает в сновидении. Они возникают у Дюшана как пример, но как пример, взявшийся ниоткуда, образцовый ляпсус, вскрывающий в буквенном номинализме явление символического как такового.

В начале был язык. Нарисованный х или у, высказанный или написанный в каком угодно порядке, он предшествует появлению говорящих субъектов. «Может ли быть высказан звук этого языка? Нет»³. С неотразимой иронией Дюшан отсылает к их же наивности надежды художников, которые, подобно Кандинскому или функционалистам, воображали себя основателями языка, желая в то же время, чтобы их искусство говорило, причем немедленно. Не сложившийся уже субъект основывает язык, в том числе и живописный, а язык формирует субъекта, в том числе и субъекта-живописца. Желание основополагающего языка владело Дюшаном, как и всеми большими художниками его поколения. Но он, возможно, единственный, кому открылось, что «акт основания» заключен не в субъекте, создающем язык, новый и своеобразный, а в языке, создающем субъекта,—незапамятном и всеобщем; что не Я, сосредоточенное на чувстве своей внутренней необходимости, является условием этого «акта», а я, возникающее само собой, ибо его выносит из анонимной глубины язык,— его следствием; что этот «акт» относится к порядку wo Es war, soil Ich werden²⁹, посредством которого «ничей голос» открывает возможность говорить я, то есть возможность разрушения и в то же время творения.