Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность читать книгу онлайн
Предметом книги известного искусствоведа и художественного критика, куратора ряда важнейших международных выставок 1990-2000-х годов Тьерри де Дюва является одно из ключевых событий в истории новейшего искусства - переход Марселя Дюшана от живописи к реди-мейду, демонстрации в качестве произведений искусства выбранных художником готовых вещей. Прослеживая и интерпретируя причины, приведшие Дюшана к этому решению, де Дюв предлагает читателю одновременно психоаналитическую версию эволюции художника, введение в систему его взглядов, проницательную характеристику европейской художественной сцены рубежа 1900-1910-х годов и, наконец, элементы новаторской теории искусства, основанной на процедуре именования.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
18
Синтетическое произведение искусства {нем,.). — Прим. пер.
19
См.: WinglerH. The Bauhaus. Cambridge, Mass.: М. I.T. Press,
19^9-197^- P-31- Первыми сотрудниками Гропиуса стали в 1919 году живописцы Файнингер и Иттен, а также скульптор Герхард Маркс. В 1920 году к ним присоединились опять-таки живописцы Клее, Мухе и Шлеммер, в 1921-м— театральный художник Лотар Шрайер, в 1922-м — Кандинский и в 1923-м — Мохой-Надь. Лишь в 1927 году в профессорский штат вошел первый архитектор —Ханнес Мейер.
20
«Architekten, Bildhauer, Maler, wir aile müssen zum Handwerk
zurück» (цит. no: Wingler H. The Bauhaus. Op. cit. P. 31).
21
«Обратный реди-мейд: пользоваться картиной Рембрандта как гладильной доской» («Зеленая коробка» — DDS. Р49)
22
Apollinaire G. Les peintres cubistes. Op. cit. P. ni.
23
Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. Op. cit. P. 466.
24
DDS. P. 242.
25
Смежными {лат.). — Прим. пер.
26
Школы художественного ремесла (нем.). — Прим. пер.
27
«Искусства и ремесла» (англ.). Ср.: Pevsner N. Pioneers of Modem Design.
New York: The Museum of Modem Art, 1949. P. 12,136.
28
«Готическое возрождение» (англ.). — Прим. пер.
29
Ср.: Clément-Janin. Le déclin et la renaissance des industries d’art et de
l’art décoratif en France. Paris, 1912 (брошюра, изданная на средства автора); Michel W. Die Krise in Franzôsischen Kunstgewer-be//Deutsche Kunst und Dekoration. Juli 1912. Bd.30. S. 295-308.
30
Niemeyer W. Von Vergangenheit und Zukunft der Kunstgewerbeschule//
Deutsche Kunst und Dekoration. Juni 1912. Bd. 30. S. 173-178.
31
Формотворчества (нем.). — Прим. пер.
32
«не только превосходную работу с использованием натуральных и долговечных материалов, но и органическую завершенность товара в целом, выполненного так, чтобы он был sach-lich [рациональным, целесообразным — нем.] и благородным, а следовательно, если угодно, и художественным» (цит. по: Pevsner N. Op. cit. P. 17).
33
«Austellungen sind heute das, was Jahrmàrkte, in früheren Zeiten waren. [...] Dieser Jahrmatktscharakter ist von der Bayrischen Gewerbecshau môglichst kràftig hervorgechoben, ausgestaltet und modernen Bedürfnissen angepasst worden» (Pechman G. von. Wege, Ziele, Hindernisse//Die Kunst [Dekorative Kunst]. 11 August 1912. Bd. 15 [специальный номер, посвященный Gewerbeschau]. S. 489).
34
«...also gewissermassen ein jurierter Markt» (Mittenzweg К. Die Bay-rische Gewerbeschau in München//Deutsche Kunst und Dekora-tion. [August 1912]. Bd.30. S.326).
35
Первое издание вышло в январе, второе —в апреле, а третье —осенью 1912 года. В примечании к публикации своего доклада на посвященном Дюшану Коллоквиуме в Серизи Джон Ди благодарит Жана Клера за сообщение о том, что «экземпляр книги „О духовном в искусстве" Кандинского, купленный в Мюнхене в 1912 году, был найден в его [Дюшана] библиотеке с множеством пометок и черновиком перевода на французский» (Dee J. Ce façonnement symétrique //Duchamp. Colloque de Ceri-sy. Op. cit. N0. 132. P. 395.). Источником этих сведений является, несомненно, интервью Дюшана Уильяму Камфилду, опубликованное в одном из номеров «Золотого сечения» (New Haven: Yale University Press, 1961. No. 24. P. 28). В свою очередь, они были оспорены Тини Дюшан, которая, по ее словам, нашла книгу в библиотеке Жака Вийона и считает, что пометки сделаны рукой Раймона, а не Марселя. Ныне обладателем экземпляра является Понтус Хюльтен, и мне, к сожалению, не удалось с ним ознакомиться.
36
Schejfler К. Notizen über die Farbe//Dekorative Kunst. 1901. Vol. 4. №5.
P. 183-186; Кандинский В. В. О духовном в искусстве//Избранные труды по теории искусства. В 2-х т./Под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Сарабьянова, В.С.Турчина. Т. 1. 1901-1914. М.: Гилея, 2001 [здесь и далее цитаты из работ Кандинского «О духовном в искусстве» и «Ступени. Текст художника» приводятся по этой книге, содержащей сводный текст авторских переводов, дополнений и фрагментов, не включенных автором в русскоязычные издания].
37
Рембо: «,,А“ черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,/«О»
голубой...» [пер. В. Микушевича. — Прим. пер.]. Шеффлер: «Ich empfinde z. В die Vokale farbig: a ist mir weiss, e grau, i brennend
38
rot, о grün, u dunkel blau, und in dieser Weise unterscheiden sich mir die Sprachen der Vôlker beinah farbig» (Schejfler K. Notizen iiber die Farbe. Op. cit. P. 187; цит. no: Weiss P. Kandinsky in Munich: the Formative Jugendstil Years. Princeton: Princeton University Press, 1979. N0.31. P. 205). Различие подходов Рембо и Шеффлера заключено, как мне кажется, не столько даже в субъективном несовпадении соответствий (авторы согласны лишь по поводу красного цвета «и»), сколько в почти незаметном на первый взгляд переходе от индивидуального символизма («Ich empfinde...») к коллективному («...die Sprachen der Vôlker»). Этот переход, который, не покидая области субъективного, открывается в направлении языковых универсалий, должен был понравиться Кандинскому, не верившему в цветовой код как потенциально объективный научный факт, но пытавшемуся найти в универсальной психологии человека способность к выражению его собственного цветового языка.
4. Ср. его письма к Габриэлле Мюнтер от 14, 17 и 15 апреля 1904 года {Weiss P. Kandinsky in Munich. Op. cit. P. 205).
39
Ср.: Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Цит. соч.; Кандин
ский В. В. Ступени. Текст художника//Избранные труды по теории искусства. В 2-х т./Под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Са-рабьянова, В.С.Турчина. Т. 1. 1901-1914. М.: Гилея, 2001.
40
Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Цит. соч. С. 169.
41
Там же. С. 168-169.
42
Там же. С. 113.
43
Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Цит. соч. С. 113. ю. Там же. С. 146.
44
Кандинский В. В. Композиция б (1913).
45
Жуткое (нем.); см. прим. 5 на с. 136. — Прим. пер.
46
Кандинский В. В. Ступени. Текст художника. Цит. соч. С. 280.
47
Там же. С. 284.
48
Имеется в виду название, данное Кандинским немецкому вариан
ту воспоминаний,—«Rückblicke» («Оглядываясь назад», букв. взгляды назад, итоги). —Прим. пер.
49
Там же. С. 267.
50
Там же. С. 289-290.
51
Parlêtre— неологизм Лакана, образованный из глаголов parler (говорить) и être {быть). —Прим. пер.
52
Duchamp М. Boîte blanche (с комментарием 1965 г. — DDS. Р. 118).
«Цвета, о которых говорят»
В одной из заметок «Белой коробки», датированной на обороте 1914 годом, так и сказано: «Своего рода Живописный номинализм (Проверить)»22.
Нам проверить, что же Дюшан понимал под живописным номинализмом, будет не так уж просто, поскольку для этого придется проследить одно за другим все его заметки о языке и особенно о «первых словах». Приведенная только что — единственная из опубликованных при его жизни, в котором упоминается номинализм. Но в посмертном томе «Заметок», опубликованном в факсимильном виде стараниями Поля Матисса, есть еще одна, датированная тем же 1914 годом и, судя по всему, приступающая к той проверке, которую Дюшан поставил себе задачей в первой:
«Номинализм [буквенный] = Больше различия
— по роду
— по виду
— по номеру
Между словами (столы — не множественное от стол, поел не имеет ничего общего с поесть). Больше физической приспособленности в конкретных словах, больше понятийной силы в абстрактных. Слово теряет свою музыкальную силу. Оно просто читаемо (поскольку состоит из гласных и согласных), оно читается глазами и постепенно приобретает форму, подразумевающую пластическое значение; оно — чувственная реальность, пластическая истина в той же мере, что и линия, совокупность линий.
