Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Однако символические функции, присваиваемые в заметках Дюшана цвету, не ограничиваются областью предвосхищаемой смерти. Как мы видели, появление символического одновременно отсылает к «альфе и омеге дела», к Эросу и Танатосу, к «рождению живописцем» и «мертвой живописи». После цвета фона и цвета вещества особое место должно быть уделено цветам, которые Дюшан называет «врожденными».

Вернемся к заметке, цитированной выше, где для каждого вещества предусматривается l) имя, 2) химический состав и т.д., и приведем опущенный ранее пассаж: «За исключением некоторых веществ, как, например, шоколад, [водопад], имеющие физический эквивалент (в обращении с ними следует избегать атмосферизации), все прочие будут иметь...»³³. Поскольку водопад в конечном итоге не нашел себе места в «Стекле» (если только само стекло не является его физическим эквивалентом), остается единственное исключение из «вещественных цветов» — шоколад:

«Возьмем объект из шоколада.

1)    его внешний вид = сетчаточное впечатление (с прочими следствиями на уровне чувств);

2)    его явление.

Форма для получения объекта из шоколада есть негативное явление [...], приобретающее определенность благодаря источнику света, который в видимом объекте становится освещенной массой (врожденные цвета = негативное явление видимых цветов вещества объектов)»³⁴.

«Врожденные цвета — это не цвета (в смысле синих, красных и т.д. отражений внешнего света X). Это световые очаги, испускающие активные цвета — то есть врожденно-шоколадная поверхность будет составлена из своего рода шоколадной фосфоресценции и формального появления этого объекта в шоколаде»³⁵.

Явный цвет, который художник, если он хочет живописать, неизбежно создает в своем произведении, отсылает зрителя «Большого стекла», взявшего на себя труд прочитать сопутствующее ему руководство по эксплуатации, к его, цвета, «матрице» или «появлению». Каковые суть невидимый «цвет-источ-ник», «внутреннее освещение» или «врожденная» молекулярная «фосфоресценция» вещества, независимая от особенностей внешнего света. В текстах Дюшана «появление в прирожденных цветах» обнаруживает свой идеалистический субстрат и, быть может, ностальгию по онтологическому призванию живописи, желание найти в цвете сущность, неприводимую к условиям его создания, восприятия и именования. Если прочие вещества имеют l) имя и 2) химический состав, то шоколад, вещество, тесно связанное с холостяцким желанием, обладает «физической окраской», о которой позднее Дюшан скажет, что она «в отличие от химической живописи, имеет молекулярную сущность»³⁶. Понятно, что эта сущность цвета не относится, как у Кандинского, к порядку восприятия. Онтологическое искушение Дюшана не находит себе убежища в феноменологии. Но явно имеет место, затрудняет плавное течение текста этих заметок. В нем чувствуется отголосок символистского влияния Одилона Редона с его одержимостью ореолом, аурой: «Светящийся объект —это чудесное явление». Но куда теснее оно связано с внутренним конфликтом, касающимся отказа от живописи. В «Большом стекле» и непосредственно предшествующих ему произведениях (в частности, две «Дробилки для шоколада», строго современные заметкам о врожденных цветах) Дюшан уже открыл — опираясь, вне сомнения, на трактаты по перспективе, которые он читал в парижской библиотеке Св. Женевьевы,—ироническую возможность дистанцироваться как от традиции перспективиз-ма, так и от новой модернистской традиции, которая-в ближайшем для него кругу вела методичное разрушение своей предшественницы. Поэтому, комментируя в живописи свершившуюся смерть первой из этих традиций и ожидаемую смерть второй, он может быть уверен, что не будет «глуп, как живописец». Но цвет ставит перед ним другую проблему: как живописать так, чтобы не противоречить своим словам об отказе от живописи? Как избежать наложения явных цветов на поверхность —или, если этого не избежать, как показать, что за видимым скрывается «показуемое»? В отношении этого тупика показательна другая заметка, вероятно, чуть более ранняя по сравнению с обсуждавшимися выше. Речь в ней идет о «естественном цвете», а выражение «врожденный цвет» еще отсутствует. Она показывает, что Дюшану требовалось оправдание того, что ему приходится придавать живописный вид цвету, который должен быть, по его убеждению, только явлением — фактом явлен-ности, но без явленности: «Не бывает цветов как простой окраски поверхности. Каждая часть имеет свой естественный цвет (и даже больше: видимый тон — не что иное, как процвечивание этой части, если признать, что она освещается сама собой [см. особое примечание]).— Поэтому тон каждой части находит свое оправдание в ее вещественных значении и цели (единственным исключением являются девять раскрашенных матриц, перешедших в сурик)»³⁷.

Дюшан, написавший именно «вещественных», еще не проводит в этой заметке различия между цветом вещества (как, например, цвет «свободных металлов» в «Ползунке») и врожденным цветом некоторых веществ — воды или шоколада. Он не просто хочет оправдаться за то, что не может обойтись без явлен-ности, но, вводя этот неологизм, почти совпадающий с материзмом, задешево приобретает свидетельство материалиста, дабы компенсировать ту долю идеализма, что неизбежно содержится в его стремлении усмотреть в живописи сущность. И это позволяет предположить, что в момент создания этих заметок (в начале 1914 года) он еще не услышал номиналистского эха мюнхенского «Перехода». Откровение символического остается пока непризнанным, недоступным для рассуждения, Дюшан еще не нашел аргумент, который позволит обойтись без постулата о светоносной сущности, заложенной в средоточии живописного вещества. Но он уже вертится у него в голове, и в связи с «Дробилкой» бесполезность упомянутого постулата проговаривается: «В дробилке все, что можно назвать „бесполезным“ для дробилки, должно быть передано соскабливанием пятен, которые холостяк держит у себя в тайнике»³⁸.

В этот момент холостяк, вовлеченный в двойной парадокс создания живописными средствами че-го-то такого, что было бы начисто лишено внешних черт живописи («Большое стекло»), и радикального отказа от живописи при условии сохранения за собой имени живописца (реди-мейды), является еще стыдливым художником. Он сам тайком «растирает свой шоколад». Его онтология сохраняет эссенциалист-ские черты, она еще не готова к скачку в регистр речествования. Скачок произойдет очень скоро, в другой заметке, включенной в «Белую коробку»: она начинается с изложения своего рода ретроактивной программы — вернуться к забытому —и почти наверняка относится к 1914 году, как и две заметки о ном№ нализме: «Найти записи о цветах, понимаемых как окрашивающие источники света, а не как различия, возникающие в однородном свете (солнечном, искусственном и т.д.).—Поразмыслить вокруг следующего: Допустим, что несколько цветов — световых источников (этого рода) — использованы одновременно; оптическое отношение между этими различными окрашивающими источниками будет иного порядка, нежели сопоставление красного и синего пятен в солнечном свете. Налицо некая аноптичностъ, некое холодное рассмотрение, окрашивающий эффект заметен лишь воображаемому зрению при таком использовании. (Цвета, о которых говорят.) Это немного похоже на переход от причастия настоящего времени к прошедшему»³⁹.

Едва ли возможно лучше, чем сделал это сам Дюшан, засвидетельствовать запись символического, воспринимаемое с холодком отклонение воображаемого и подразумеваемый этим переход. Это уже не тот переход, что имел место в Мюнхене,—от подразумеваемого к явному, от действующей метонимии к непризнанной метафоре; вернее, это тот же переход, но еще и сознательный, в том числе и в отношении своего временного режима: переход от причастия настоящего времени к прошедшему. Он удостоверяет и фиксирует «отказ» от живописи и установление живописного номинализма. Комментируя в 1965 году фразу «цвета, о которых говорят», Дюшан ясно понимает, что огласил в ней различие — или даже скачок в символическое — каковые составляют метафорическую сущность живописи: «Я имею в виду различие между разговором о красном и созерцанием красного»⁴⁰.